دوره ثبات:

وقتی دومین دوره از جشنواره فجر قرار بود برگزار بشه، غلامرضا موسوی که امروز به عنوان تهیه‌کننده‌ی کهنه‌کار سینما می‌شناسیم‌ش و اوایل دهه شصت دبیر سیاسی کیهان بود، برای کاتالوگ جشنواره با چهار نفر از بلندپایه‌ترین رجال سیاسی مملکت مصاحبه‌های مفصلی کرد. سوالات عیناً یکسان بود و برای هر چهار نفر فرستاده شد و اونا بی‌اینکه از جواب بقیه خبر داشته باشن، جواب دادن. نتیجه کار جالب شد. حتی اگه کسی دقیق بشه، شاید بتونه از روی این گفتگوها آنالیز دقیق و موشکافانه‌ای درباره کاراکتر سیاسی هرکدوم از این چهار نفرم داشته باشه که آدمای خیلی مهمی تو تاریخ سیاسی و فرهنگی ایران بودن. سیدعلی خامنه‌ای رئیس‌جمهور، اکبر هاشمی رفسنجانی رئیس مجلس، میرحسین موسوی نخست‌وزیر و سیدمحمد خاتمی وزیر ارشاد، کسایی بودن که به این سوالات جواب دادن. جوابای مهندس موسوی که برخلاف اون سه نفر دیگه، لباس روحانیت تنش نیست، بیشتر از حد توقع صریح و بی پرده‌ست. مثلاً از سریال «محله برو بیا» و بعدش «محله سلامت» بد میگه. محله برو بیا یه سریال دهه شصتی‌ه‍ که اکبر عبدی باهاش برای اولین بار جلوی دوربین اومد و حمید جبلی، آتیلا پسیانی، فاطمه معتمدآریا، رضا ژیان، حسین پناهی و فردوس کاویانی توش بازی می‌کردن. ایرج طهماسب هم راوی کار بود. داریوش مودبیان کارگردانی‌ش می‌کرد و بیژن بیرنگ و سیروس مقدم نویسنده‌ش بودن. تو «محله بهداشت» که دنباله‌ی اون بود، رضا رویگری و حسین محب‌اهری و چند نفر دیگه هم به بازیگرا اضافه شدن.

اسم آوردن نخست‌وزیر از یه سریال و کوبیدنش تو جایی که هیچ لزومی نداشت، براش هزینه بی‌خود درست می‌کرد اما اون سه نفر دیگه، شاید به خاطر لباس روحانیت که تن‌شون بود، تو انتخاب واژه‌ها محتاط‌تر و پوشیده‌تر رفتار می‌کردن. احتمالاً برای سینمایی‌های اون دوره، صحبت‌های موسوی و خاتمی مهم‌تر بود چون می‌دونستن که اصل کار اجرایی دست اوناست. موسوی از مخملباف و فیلم توبه نصوح به عنوان الگو اسم می‌بره و خاتمی اسم سیدمحمد بهشتی رو میاره که برعکس چپ‌های اسلامی، یه جورایی طرفدار لیبرالیسم و رواداری فرهنگی به‌حساب می‌اومد؛ البته تو این دوره، هنوز کسی جرأت به زبون آوردن واژه لیبرالیسم رو نداشت. آقای هاشمی که برادرش رئیس صدا و سیماست، تو اونجا نفوذ زیادی داره و حرفاش برای هنرمندای دوره‌ای که مرز سیما و سینما زیاد پررنگ نیست، به همین خاطر مهمه. آقای خامنه‌ای هم پناهگاه یه عده‌ای از بچه‌های انقلابی سینماست که نه با مخملباف جور در میان نه با بهشتی و حتی بعضیاشون کمکم می‌خوان از سینما برن.

بین این چهار نفر فقط هاشمی رفسنجانی‌ه‍ که صراحتاً میگه بازیگرای قبل از انقلاب عیب نداره که برگردن و تو دوره جدیدم بازی کنن و کلی در این‌باره توضیح و تفصیل میاره. آقای خامنه‌ای از همون زمان، سعی می‌کنه با آدم زیردستش که کار اجرایی رو قراره انجام بده، هماهنگ موضع بگیره و می‌گه اونایی که خاطره‌های ناجوری تو ذهن مردم ازشون هست، لااقل فعلاً سخته که بیان چون ما می‌خوایم مردم مسلمون هم به سینما بیان؛ اما میرحسین موسوی که کار اجرایی رو الان اون انجام می‌ده، برای ابد بهشون چنین اجازه‌ای نمی‌ده و میگه اینا به هیچ‌وجه نباید بیان. حتی اگرم توبه کردن، برن دنبال یه کاری غیر از سینما. خاتمی هم همون حرف موسوی رو می‌زنه و میگه اینا اگرم توبه کردن، برن سراغ کارای دیگه. این کمترین احترامی‌هـ که میشه به انقلاب خونبار اسلامی گذاشت.

بین این چهار نفر تنها کسی که واضح میگه هر چقدر که فیلم خارجی خوب تو دنیا هست، باید تو ایران نمایش داده بشه، آقای خامنه‌ای‌ه‍. هاشمی و موسوی و خاتمی خیلی تند علیه فیلمای خارجی، هر چی که باشن، حرف می‌زنن. البته هاشمی اهل معامله‌ست و می‌گه شاید مجبور بشیم فیلم خارجی رو نشون بدیم، برای اینکه خارجی‌ها هم فیلمای ما رو نشون بدن. خاتمی حتی میگه اینجا باید تنگ‌نظری به خرج بدیم. من تحقیق کردم و فهمیدم این‌طوری که ما جلوی فیلمای خارجی رو گرفتیم، هیچ‌جای دنیا سابقه نداره و باید همین‌طور ادامه بدیم تا تولید داخل تقویت بشه. این حرف تا حدودی از نگاه کلی جریان اسلامی به نوع مواجهه ایران و آمریکا بیرون میاد.

آقای خامنه‌ای به‌شدت روی فرم تاکید داره و می‌گه فرم اگه خوب نباشه، محتوای خالی به درد نمی‌خوره. جالبه که میرحسین موسوی دقیقاً برعکس اینو میگه و احتمالاً با همین منطق از فیلم ضعیفی مثل توبه نصوح دفاع کرد. هاشمی میگه فرمی خوبه که حرفا رو غیرمستقیم بگه و مخاطبش حتی بدون اینکه خودش بفهمه، پیام فیلم روش اثر بذاره و خاتمی تقریباً می‌گه فرم مهمه اما اولویت نیست. هاشمی از اغراق تو بازی‌ها و خشونت و داد و بیداد و زُل زدن غضبناک بازیگرا به همدیگه هم ایراد می‌گیره. می‌گه اینو پیش امام هم گفتم و ایشونم تأیید کردن. از زمان حیات امام هم این نقل قول‌ها وجود داشت. یه حرف دیگه‌ که هاشمی برخلاف سه نفر دیگه می‌زنه، اینه که سرگرمی خالی هم چیز بدی نیست و فیلم لازم نیست حتماً پیام و معنا داشته باشه، همین که مخرب نباشه کافیه. آقای خامنه‌ای می‌گه چون عبارت «سرگرم‌کننده» یه مقدار بد در رفته، به جاش بگیم مجذوب‌کننده. وقتی توضیح میده، معلوم میشه منظورش همون فرم مناسبه اما با اینکه از فیلم و سریال، برای وقت‌کشی استفاده بشه، موافق نیست. آقای خامنه‌ای می‌گه نظرم درباره سینما سوای از نظر کلی‌م درباره همه‌ی هنرها نیست و وقتی می‌خواد مبانی فکری‌ش درباره هنر و سینما رو شرح بده، مرتب از شعر و ادبیات مثال می‌زنه.

در مورد اینکه فیلمسازی تو ایران بهتره خصوصی باشه یا دولتی، همون‌طور که قابل حدسه، هاشمی رفسنجانی میگه بخش خصوصی اینجا فعال‌تر باشه بهتره. دولت اصولاً تو کار اجرایی نباید خودشو نزدیک کنه و بهتره فقط نقش سازماندهی و سیاستگذاری و حمایت و ارشاد داشته باشه. این قابل حدس بود ولی نظرات اون سه نفر دیگه یه مقدار غافلگیرکننده‌ست. آقای خامنه‌ای میگه از دولت بیشتر توقع داریم؛ چون بخش خصوصی به سود تجاری خودش فکر می‌کنه اما موسوی میگه از بخش خصوصی بهتر و فراگیرتر می‌تونیم نتیجه بگیریم. خاتمی هم میگه فعلا ما باید حمایت کنیم تا نیروی متخصص تربیت بشه و بتونم چرخ سینما رو بچرخونیم ولی به طور کلی با دولت‌سالاری تو حوزه فرهنگ موافق نیستم و نمی‌پسندم.

**

اگه به این مصاحبه‌ها نگاه کنیم، رفتار سیاسی خیلیا تو دهه‌های بعد دیگه چندان غافلگیرکننده نیست. اینکه یه آدم چپه یا راست، مذهبی‌ه یا سکولار، مقتدره یا سست وَ یا مشورت‌پذیر و خلاصه هرکدوم از این تیپ‌شناسی‌های دیگه، فقط با نگاه به کارنامه سیاسی یا نظامی یا اقتصادی اون آدم معلوم نمی‌شه. حتما نظرشو درباره فرهنگ هم باید پرسید. تو یه بسته‌ی شخصیتی کامل از هر رجل سیاسی، نگاه فرهنگی‌ش هم واقعا تعیین‌کننده‌ست. چپ‌های دهه شصت برای همین بعدا همچین غافلگیری بی‌سابقه‌ای رو تو تاریخ سیاسی ایران رقم زدن. اگه برگردیم و بعضی مواضع فرهنگی‌شونو دقیق بررسی کنیم، می‌بینیم که همچینم بی‌مقدمه تغییر نکردن.

وقتی از یه عده آدم توی ذهن‌مون یه سری چپ سرتاپا ارتودوکس ساخته باشیم، هر حرکتی خارج از این قالب برامون عجیب به نظر می‌رسه. اما لیبرالیسم توی دهه شصت هم وجود داشت؛ بی‌اینکه جرأت داشته باشه بگه من چی هستم و با تابلوی خودش ظاهر بشه. چون تو جو و فضای اون دهه، این واژه، هم‌معنی ارتداد ایدئولوژیک بود.

**

وقتی سینما می‌خواست بعد از انقلاب دوباره به صحنه‌ی جامعه برگرده، با این که به نظر می‌رسید تو بدترین اوضاعه، اتفاقاً چندتا موقعیت‌ ممتاز داشت. یه مسئله این بود که دیگه مردم مسلمون و مذهبی، سینما رو مثل قبل چیز ناجوری نمی‌دونستن. لااقل تماشای فیلم دیگه داشت همه جا عادی و مجاز می‌شد. تو دوره قبل، اکثر خونواده‌های مذهبی، سینما رفتن رو چیز بدی می‌دونستن و با اینکه جوون‌ترهاشون ممکن بود توی سن و سال پایین‌تر، چند بار خامی کنن و بخوان که سراغ این میوه ممنوعه برن، کلا سینما رفتن یه کار ناهنجار به‌حساب می‌اومد. اما حالا که سینما حلال شده بود، تعداد مخاطبای بالقوه‌ی اونم می‌تونست خیلی بیشتر بشه. یه اتفاق دیگه که اونم تونست موقعیت خوبی برای سینما دست و پا کنه، ورود آدمای جدید و استعدادهای نو بود. وقتی آدمای جدید بیان، کلی خلاقیت جدید با خودشون میارن. دهه شصت ما تنوع ژانر داریم و حتی تنوع سبک توی هر کدوم از اون ژانرها. مثلاً تو ژانر کمدی از اجاره‌نشین‌ها و زرد قناری داریم که مایه‌ی اجتماعی دارن تا ای ایران و روز باشکوه که اگرچه به امروز مخاطباشون بی‌ربط نیستن، اما تاریخی‌ان. یا تو ژانر کودک از شهر موش‌ها هست تا دزد عروسک‌ها. به عبارتی چند جور سبک توی هر ژانر داریم؛ در حالی که فیلمفارسی فوقش هر ده سال یه‌بار، یه تغییر ژانر ملایم می‌کرد و فیلما بد جور کپی همدیگه بودن. مورد داشتیم که یکی از کارگردانای فیلمفارسی‌ساز تو سال ۵۰، یه فیلم دیگه از خودشو که مال دو سال قبل بود، دوباره کپی کرد و با یه اسم جدید ساخت. کاملاً کپی فیلم قبلی خودش بود که اونم تحفه‌ای به‌حساب نمی‌اومد. آدمای جدید وقتی وارد صحنه می‌شدن، برای اینکه خودشونو ثابت کنن، کلی انگیزه داشتن. نکته سومی که می‌شه گفت به سینما تو این دوره کمک کرد، میل عجیب مسئولای دولتی و حکومتی به رقابت با سینمای غرب بود. اونا می‌خواستن جلوی سینمای غرب که روی ذهن آدمای همه‌ی دنیا اثر می‌ذاره کم نیارن، برای همین سعی کردن کیفیت فنی کارشون بالا بره. کیفیت فنی فیلمفارسی خیلی پایین بود و تقریبا توی سی سال تغییر چندانی نکرد؛ چون اونا خودشونو رقیب سینمای آمریکا نمی‌دونستن. هر وقت فروش فیلمای ایرانی افت می‌کرد، سالن‌دارها به جاش با فیلمای آمریکایی می‌خواستن ضرر مالی رو جبران کنن؛ در حالی‌که انگیزه مدیرای سینمایی دهه شصت و کلاً انگیزه حکومت و جامعه انقلابی اون‌ روز برای کم نیاوردن جلوی هالیوود، چندان مالی نبود و حیثیتی بود. همین شد که یه تکونی به خودشون دادن.

**

سینمای دهه شصت وقتی در حال شکل گرفتن بود، همزمان تو خودش دسته‌بندی‌ها رو هم تشکیل داد. نسل جدیدی که وارد گود شد، از دو گروه بود. یه عده بچه‌های سینما آزاد، کانون پرورش، تئاتر، تلویزیون یا جاهایی مثل این بودن که قبل از انقلاب به سمت کار هنری اومدن اما نتونسته بودن فیلم بلند بسازن. اینا جنس و سبک کارشونم به فیلمفارسی نمی‌خورد. یه عده دیگه هم اساساً با انقلاب بود که وارد سینما شدن. از خبرنگار اجتماعی روزنامه اطلاعات گرفته تا دبیر سیاسی کیهان. از فعالای دانشجویی تا کسایی که با انقلاب از زندان آزاد شدن. یه عده هم از دوره قبل مونده بودن که همینا خودشون به دو دسته تقسیم می‌شدن. گروه اول کارگردانای معمولی یا فیلمفارسی بودن که همچنان به فیلم ساختن ادامه دادن و اکثرا کارشون خیلی نگرفت. اما یه ستاره بین اونا بود به اسم ایرج قادری. قادری غیر از بازیگری، توی کارگردانی هم ستاره بود؛ البته به سبک عوام‌پسند. یه عده دیگه از این قدیمیا، فیلمسازای موج نو بودن که خیلی راحت‌تر از فیلم‌فارسی‌سازها تونستن به دوره بعد از انقلاب بیان. حتی بعضی از اونا پروژه‌های عظیم دولتی گرفتن و کار کردن. حالا ماجرای دسته‌بندی‌ها چی بود؟ موج‌نویی‌ها و باقی مونده‌های فیلمفارسی نه تعدادشون زیاد بود، نه انگیزه‌ای برای قطبی شدن داشتن. این گروه‌بندی‌ها بیشتر بین بچه‌های بعد از انقلاب به وجود اومد. با اینکه وزیر ارشاد یه آدم روحانی بود، تو همین دهه روحانیت تقریباً از معماری سینمای بعد از انقلاب حذف شد. گروهی که باقی موند، اکثر اوقات به عنوان جریان چپ شناخته میشه اما یه طیف لیبرال هم تو مدیریت اون دوره حضور داشت که چون واژه لیبرالیسم خیلی حساسیت ایجاد می‌کرد، همچنین اسمی روی خودشون نذاشتن و با چراغ خاموش حرکت کردن. این گروه دوم، یعنی لیبرال‌ها، اتفاقاً خیلی هوشمندانه‌تر و دوراندیشانه به ماجرا نگاه کردن. مخملباف سردسته جریان چپ بود و بهشتی و انوار که تا قبل از سال ۶۲ تو تلویزیون بودن و حالا معاون سینمایی ارشاد و مدیر فارابی شدن، سیاست‌گذارای لیبرال.

سال ۶۱ ماهنامه فیلم منتشر شد که تفکرش به انوار و بهشتی خیلی نزدیک بود. البته اول کار اسمش «سینما در ویدئو» بود. معاونت سینمایی و بنیاد فارابی سعی کردن فضای نظری این مجله رو دست‌شون بگیرن. هر شماره ماهنامه فیلم قبل از چاپ شدن، اول باید می‌رفت تو فارابی و معاونت سینمایی و کاملا خونده می‌شد و اصلاح می‌شد تا بعدا چاپ بشه.

 برخلاف چپ‌هایی مثل مخملباف، لیبرال‌ها یه ارگان تئوریک با کلی سینمایی‌نویس زُبده داشتن. مخملباف با امر و نهی می‌خواست سینمایی رو که خودش می‌پسنده به بقیه حقنه کنه اما بهشتی و انوار می‌خواستن برای فکر و عقیده خودشون فیلمساز و مخاطب تربیت کنن. سینمای مخملباف پر بود از دستورات ایدئولوژیک اما بهشتی تو‌ میونه‌های همین دهه شصت، یه سینمای عرفانی به راه انداخت که نه می‌شد به بی‌تفاوتی در مقابل جنگ و انقلاب محکومش کرد؛ چون خود امام اهل عرفان بود، نه مدل مخملباف رو جلو می‌برد.

**

توی سال ۶۳ که خیال فیلمسازا از ثبات وضعیت یه کم راحت‌تر شد، تولید فیلم به چهل تا رسید. فیلمایی که تو این سال ساخته شدن، تو سال ۶۴ روی پرده رفتن. ساموئل خاچیکیان از نسل فیلمسازای دهه سی، ایرج قادری از فیلمسازای دهه چهل و پنجاه، به اضافه مرضیه برومند که از بچه‌های کانون بود و رسول صدرعاملی که از بچه‌های انقلاب به‌حساب می‌اومد، چهار تا فیلمی رو تو سال ۶۴ نمایش دادن که هر کدوم فقط تو تهران بالای هفت میلیون تومن فروختن. رکورد فروش سینمای ایران تا اون روز مال «در امتداد شب»ِ پرویز صیاد با بازی گوگوش بود که هفت میلیون تومن فروخته بود اما این فیلما نه تنها تو تهران بیشتر از هفت تومن فروختن، همه‌شون با فروش شهرستان، رقم بیست میلیون تومن رو هم رد کردن. بعد از اینا، فیلم «مردی که زیاد می‌دانست»، اولین کار یدالله صمدی بود که پرفروش شد. حتی همین فیلم پنجم جدول سال ۶۴ هم فقط فروش تهرونش رکورد فروش «در امتداد شب» تو کل ایرانو رد کرد. این فیلم داستان مردی بود که روزنامه‌ی سه ماه بعد به دستش می‌رسه و چون می‌فهمه قراره جنگ بشه و یه‌سری چیزا قیمتش بالا بره، پولدار میشه. صمدی می‌گفت وقتی فیلمش تو سینما ماندانای نارمک داشت پخش می‌شد، خودش تو سالن نشسته بود تا واکنش مردمو ببینه. وسط فیلم یه جا شهر بمباران میشه و رادیو آژیر زرد می‌زنه. مردم فکر کردن که از بلندگوهای سینما داره اخطار موشک‌بارون پخش میشه. همه بلند شدن و از سالن سینما فرار کردن. صمدی دنبال مردم می‌دوید و داد می‌زد فرار نکنید، بابا این جزء فیلمه.

سینما، زیر موشک‌بارون، میون اخبار دلهره‌ساز جنگ، بین تشییع جنازه شهدا، تو روزگار کوپن و صف نفت و شیر، بازم زنده موند. نه فقط زنده موند، چند برابر از دوره فیلمفارسی بهتر فروش داشت. اساسا زنده بودن سینما معنای نمادین داشت و یکی از دلایلی که می‌خواستن زنده نگهش دارن، همین معنای نمادین بود. صف گیشه‌ها به صدام می‌گفت آهای حرومزاده، ما زنده‌ایم.

عقاب‌ها رو خاچیکیان ساخت. نشست و تیکه‌های چندتا گزارش خبری رو به هم چسبوند تا صحنه‌های نبرد هوایی فیلم در بیاد؛ چون بودجه جلوه‌های ویژه نداشتن. یه روزگاری هم بود که سرتا پای سینما داشت دولتی می‌شد اما فیلم جنگی رو تو بخش خصوصی می‌ساختن. اونم نه برای پول، برای دل. یه فیلمساز ارمنی به عشق قهرمان‌های اون روزش فیلمو ساخت. بعد از اینکه کار تموم شد، خودش و تهیه‌کننده فکر کردن خب این فیلم که قرار نیست بفروشه. خواستن به یکی بفروشنش تا اون اکران کنه که هیچکی حاضر نشد بخره. مجبور شدن خودشون اکرانش کنن اما همین فیلم تبدیل شد به پرمخاطب‌ترین فیلم تمام تاریخ سینمای ایران. چرا؟ چون به دغدغه همون روزای مردم ربط داشت. موشک‌بارون بود. جنگ شهرها بود و خلبان‌ها برای مردم قهرمان بودن. از شگفتی روزگار، ساموئل خاچیکیان، این آدمی که یه عمر تجاری‌ساز بود، تو هیچ کاری این‌قدر مخاطب پیدا نکرد که تو عقاب‌ها پیدا کرد. تو فیلمی که اتفاقاً برای پول نساخت.

فیلم «شهر موش‌ها» که تا چند سال بعد بچه‌ها رو با مدرسه می‌بردن تا تماشاش کنن و برای همین جزء اولین خاطرات سینما رفتن خیلی از دهه شصتی‌هاست، از دل یه برنامه‌ی تلویزیونی دراومد. دشمن که یه گربه بزرگ و سیاهه، به شهر موش‌ها حمله می‌کنه. یه عده آواره می‌شن اما بالاخره موش‌ها تصمیم می‌گیرن با گربه سیاه بزرگ یا همون «اسم‌شو نبر» بجنگن و شکستش بدن. ربط این فیلم به فضای جنگ و ذهنیتی که می‌خواست برای بچه‌ها از مقاومت بسازه، زیاد نیاز به توضیح نداره.

گل‌های داوودی دومین فیلم صدرعاملی بود. تو دهه شصت صحبت از عشق زمینی به مذاق خیلی از آدمای تندرو خوش نمی‌اومد. خصوصاً جریانی که مخملباف سر دسته‌شون بود. سینما بدون روایت عشق، واقعاً یه چیزی کم داشت و معلوم بود که این زورگویی بالاخره زیاد نمی‌تونه دووم بیاره. صدرعاملی علاقه‌ی دوتا جوون نابینا به همو نشون داد که اصلاً نمی‌شد ازش ایراد گرفت و روایت لطیف و شیرینی شد.

نقش دختر و پسر جوون فیلمو بیژن امکانیان و هیلدا پیرزاد بازی کردن. پیرزاد بازیگر فیلم قبلی صدرعاملی هم بود؛ همون بازیگری که یک و نیم دقیقه با لباس عروس، بدون حجاب تو یه فیلم دفاع‌مقدسی بازی کرده بود. پیرزاد با این فیلم معروف شد و بعد با سناتور خیلی بیشتر جا افتاد اما بعد از سناتور، با اینکه تازه ۲۱ ساله‌ش بود و می‌تونست آینده خیلی خوبی داشته باشه، گذاشت و برای همیشه از ایران رفت. عوضش بیژن امکانیان موند و به یکی از جوون‌اول‌های تقریباً موفق اون دهه و دهه‌ی بعد تبدیل شد.

داستان موفقیت تاراج برای کارگردانش با بقیه فرق می‌کرد. بعد از برزخی‌ها این دومین فیلم ایرج قادری تو دوره بعد از انقلاب بود. بهشتی و انوار دیگه نذاشتن ایرج قادری فیلم بسازه و کسی که چند وقت قبل از گرفتن مدرک داروسازی، به عشق سینما، تحصیل‌شو رها کرده بود، دیگه تا مدت‌ها نتونست فیلمی بسازه و آینده‌ش به طور کل مبهم شد.

از میون پرفروش‌های سال ۶۴ این فقط ایرج قادری نبود که رفت زیر ذره‌بین انوار و بهشتی. مهدی کلهر که قبلا معاون سینمایی ارشاد بود، یه روز رفت دیدن انوار. انوار گفت عقاب‌ها تا حالا هجده میلیون تومن فروخته. اون این حرفو در حالی می‌زد که فروش فیلم باز داشت بالاتر می‌رفت. کلهر گفت خب اینکه خیلی خوبه. شونه‌های انوار رو گرفت و بوسید و تبریک گفت که سینما نجات پیدا کرده. اما دید که انوار ناراحته. پرسید «چرا ناراحتی شما؟» انوار جواب داد دیگه نمی‌ذاریم سعید راد فیلم بازی کنه. کلهر گفت شوخی می‌کنی. انوار جواب داد نه جدی میگم. اون با این فیلم قهرمان میشه. هیچ سازشی در کار نبود. سعید راد که دید کار کردنش ممنوع شده، رفت یه ساندویچی زد و خودش پشت دخل وایساد. یه مدت بعد انوار به دادستانی نامه زد که راد داره کار سیاسی می‌کنه. هرکس اونو پشت دخل ببینه، ماجرا رو می‌پرسه و اونم میگه نذاشتن من فیلم بازی کنم. همین شد که اومدن و ساندویچی سعید راد رو هم بستن. اونم گذاشت و از ایران رفت. تو آمریکا هم زندگی سختی رو گذروند و راننده تاکسی شد اما به هیچ‌وجه حاضر نشد اونجا کار سیاسی بکنه.

تو جشنواره چهارم فجر که بهمن سال ۶۴ برگزار شد، اولین فیلم بلند کیارستمی که اسمش «اولی‌ها» بود جایزه ویژه هیئت داوران رو گرفت و دو تا فیلم دیگه هم خیلی درخشیدن که هر دو تا کار اول کارگردان‌شون بودن. «جاده‌های سرد» از مسعود جعفری جوزانی و «تنوره دیو» از کیانوش عیاری. جشنواره، بازم سیمرغ بهترین نقش اول زن رو به کسی نداد اما نقش مکمل زن به مهری مهرنیا، بازیگر هفتاد ساله تنوره دیو رسید. «اتوبوس»، فیلم دوم یدالله صمدی هم چندتا جایزه مهم گرفت از جمله سیمرغ نقش اول مرد برای هادی اسلامی. محمدعلی طالبی که تو کارگردانی شهر موش‌ها کنار مرضیه برومند بود، اولین فیلم مستقل خودشو ساخت و تو این جشنواره آورد به اسم «خط پایان» که اونم چند تا جایزه اصلی رو گرفت و چند تا نامزدی داشت. ایرج طهماسب برای نقش اول خط پایان و حمید جبلی برای نقش مکمل جاده‌های سرد تقدیر شدن. کلاً صحنه‌ی تاخت و تاز جوون‌ها بود. رسول ملاقلی‌پور همون سال «بلمی به سوی ساحل» رو تو جشنواره داشت و فیلمای جالب دیگه‌ای هم مثل «کفش‌های میرزا نوروز» و «مردی که موش شد» تو این جشنواره بودن. اما یه فیلم مهم که معلوم نیست بهش بشه جالب هم گفت، تو اون دوره بود؛ «آن سوی مه»، اولین فیلم منوچهر عسگری‌نسب که تو پنجاه سالگی ساخت و نویسنده‌ش مدیرعامل بنیاد فارابی، سید محمد بهشتی بود.

آن سوی مه فیلمی بود که تا حدودی می‌خواست ذهنیت مدیرای سینمایی و مدلی از سینما که اونا می‌پسندیدن رو نشون بده. یه نفر به نام مهدی قوامی بعد از اینکه حکم فرمانداری یه شهر تو شمال بهش داده میشه، با ماشین خودش به سمت محل خدمت می‌ره. سه نفر تعقیبش می‌کنن و تو راه یه نفر رو که شبیه اونه اشتباهی می‌کشن. بعد وقتی خود قوامی رو می‌بینن، می‌فهمن که چی شده و دنبالش می‌افتن. شب که میشه، مه غلیظی جاده رو می‌گیره و کوه ریزش می‌کنه و اون سه تا قاتل می‌میرن. قوامی هم تو دره میفته اما صبح فرداش نجات پیدا می‌کنه. بهشتی بعدها گفت مدیرای اون دوره اکثراً از ترور می‌ترسیدن و این قصه رو تو اون حالو هوا نوشته اما مسأله اصلی این نبود، پایان‌بندی ماورائی و عارفانه فیلم بود. دیگه مخملباف هم که خودش اون سال «بایکوت» رو تو جشنواره داشت، نمی‌تونست گیر بده که ته فیلم ایدیولوژیک نیست چون قوامی رو خدا نجات داد. «آن‌سوی مه» فیلم مهمی تو تاریخ سینما نشد و فقط اهمیتش از این جهت بود که ذهنیت مدیرای سینمایی اون زمان برای بقیه روشن شد. حالا که سال‌ها گذشته، یه جور دیگه هم میشه از فیلم به روانکاوی نویسنده‌ش رسید. اون مدیرا خودشون پشت مه مخفی شده بودن و چهره‌ی مشرب و مرام سیاسی‌شون رو لو نمی‌دادن. تو دهه‌ای بودیم که عبارت لیبرالیسم مساوی کفر بود. حتی سه نفری که دنبال مهدی قوامی افتادن تا اونو بکشن، ای بسا تونستن نمادی از گروه‌های چپ‌گرا باشن. یکی از همونایی که مخملباف تو فیلم «بایکوت» درباره‌شون روایت کرده بود.

از روزی که قرار شد انوار و بهشتی بیان تو دولت و مدیرای سینمایی اون بشن، یه سری اختلافات بین بچه‌های فیلمساز که با انقلاب کارشونو شروع کرده بودن، خودشو نشون داد. انوار و بهشتی قبلا تو صدا و سیما بودن و برای همین تفکرشون و نوع مدیریت‌شون برای اون بچه‌ها ناشناخته نبود. همین شد که تا پاشون به ساختمون ارشاد و قصر قوام‌السلطنه رسید و قرار شد سینما رو زیر هدایت و حمایت و نظارت خودشون بگیرن، یه عده از تازه‌واردای انقلابی سینما از جا پریدن و یه عده دیگه اتفاقاً خوشحال شدن.

یه عده رفتن طرف مخملباف که هیاهوی انقلابی‌تری داشت، یه عده سمت فارابی رفتن و یه عده یا کلاً سینما رو ول کردن یا رفتن که برای تلویزیون مستند بسازن؛ خصوصاً مستند جنگی. زیاد نگذشته بود که مخملباف کم‌کم اون جذابیت انقلابی اول کار رو از دست داد. البته هنوز کاملاً محبوبیتش بین این بچه‌ها سقوط نکرده بود ولی دیگه معلوم نبود ته این تندروی کجاست و کی می‌خواد متوقف بشه.

اینجا بود که یه طیف سومی شکل گرفت. طیفی که می‌گفت نه فارابی، نه مخلباف. اینا رابطه‌شونو هنوز با مهدی کلهر، معاون سینمایی دوره معادیخواه، حفظ کرده بودن. بچه‌مسجدی‌های سینما که اکثراً مستندساز جنگ بودن، تو این حلقه جمع شدن. از جواد شمقدری گرفته تا رسول ملاقلی‌پور و نادر طالب‌زاده، رفتن تو این گروه. مرتب جلسه می‌ذاشتن و بحث می‌کردن و دنبال راهکار می‌گشتن. اینا با آیت‌الله خامنه‌ای که رئیس‌جمهور بود جلسه می‌ذاشتن و می‌گفتن مرجع فکری‌مون اونجاست؛ هرچند قدرت اجرایی جای دیگه بود و این دیدارها بیشتر همدلی و همفکری به‌حساب می‌اومد. آقای خامنه‌ای تو همون مصاحبه با کاتالوگ جشنواره فجر گفته بود که در مورد سینما قصد فتوا دادن نداره و حرفی اگه می‌زنه، نظر شخصی خودشه. وقتی هم که بچه‌های سینما به ملاقاتش می رفتن، این بیشتر رئیس‌جمهور بود که از اوضاع سینما می‌پرسید و سعی می‌کرد اطلاعات کسب کنه تا اینکه فیلمسازا بخوان توصیه‌ای بشنون. البته رئیس‌جمهور چند بار و از چند تا راه مختلف به اونایی که ازش حرف‌شنوی داشتن، این نکته رو رسوند که با حذف یه‌سری از ستاره‌های قدیمی موافق نیست. خاصیت این حرف فقط این بود که اون گروه کوچیک، خودشونو قاطی شلوغ‌بازی مخملباف نکردن. البته به جز فرج‌الله سلحشور که گوشش به این حرفا بدهکار نبود.

دعواها مرتب داشت رو دل این گروه سوم بیشتر سنگینی می‌کرد و کم‌کم کسایی داشتن از راه می‌رسیدن و فیلمساز می‌شدن که بعضی از اونا هم به همین گروه اضافه شدن. از اون طرف انوار و بهشتی هم با اینکه مقابل این بچه‌ها یه ژست لبخند به لب گرفته بودن، کاملاً قصد نابودی‌شونو داشتن.

از سال ۶۵ به بعد میشه گفت دیگه تسلط انوار و بهشتی روی سینمای ایران کامل شد. سال ۶۲ که تیم مدیریتی جدید سر کار اومد، ۵۵ درصد از کارگردانای سینمای ایران مال دوره قبل از انقلاب بودن اما تو سال ۶۵، دیگه ۹۳ درصد از فیلمسازا جدید بودن. تو سال ۶۲ فقط ۳۶ درصد از بازیگرای سینما برای دوره بعد از انقلاب به‌حساب می‌اومدن اما تو سال ۶۵، حدود ۸۰ درصد بازیگرا تازه‌وارد و جدید بودن. این چیزا لزوماً به ممنوعیت قانونی و خاطرات بد دوران فساد و این‌جور چیزا برنمی‌گشت. سیدمحمد بهشتی، اعتراض و شلوغ‌کاری یه‌سری از گروه‌های فشار رو بهونه کرده بود تا آدمای قبلی رو کنار بزنه و یه سینمای جدید بسازه با آدمای جدید. مثلاً هیچ محدودیتی برای فیلمبردارای قبل از انقلاب گذاشته نشد و هیچ‌کدوم از آدمای گروه فشار هم به اونا گیر ندادن؛ اما با این که تو سال ۶۲ حدود ۷۵ درصد از فیلمبردارامون مال دوره قبل بودن، بعد از سه سال، فقط ۱۴ درصد از اون قدیمی‌ها باقی موندن و باقی کار دست بچه‌های تازه‌نفس و جدید افتاد.

بهشتی تو یکی از جشنواره‌های خارجی با یه فیلمساز روس آشنا میشه به اسم آندره تارکوفسکی. کسی که یه سینمای عارفانه داره و یه جورایی اپوزیسیون حکومت شوروی هم به‌حساب میاد. تارکوفسکی با اینکه چند تا جایزه مهم جهانی هم گرفته، تو دنیا به اندازه خیلی از فیلمسازای هنری دیگه معروف نیست. سیدمحمد بهشتی تصمیم گرفت این فیلمسازو به عنوان الگو و نماد فیلمسازی، به ایرونی‌ها معرفی کنه. آندره تارکوفسکی تو ایران تقریباً به مطرح‌ترین فیلمساز خارجی تبدیل شد در حالی که تو باقی دنیا همچین جایگاهی نداشت. بهشتی یه حباب دور ذهن فیلمسازا و منتقدای ایرانی درست کرد که داخل اون حباب، سینمای دنیا مساوی بود با تارکوفسکی. فیلمساز بخت‌برگشته‌ی روس مرده بود و خودش نتونست باشه تا این شکوه باورنکردنی رو ببینه. البته یکی از دلایلی که تارکوفسکی انتخاب شد، همین بود که خودش حضور نداشت تا حرف جدیدی بزنه و برنامه رو به هم بریزه. پاراجانف، دستیار تارکوفسکی که جایگاه پایین‌تری نسبت به اون داشت هم توی ایران مطرح شد. از همین جا بود که یه سینمای کم‌قصه با ریتم کند که گاهی پلان‌ها، توی اون تا ده دقیقه کات نمی‌خورد و اتفاق خاصی هم داخل قاب نمی‌افتاد، مُد شد. وقتی بهشتی و انوار درباره دهه شصت صحبت می‌کنن، اسم فیلم جاده‌های سرد جعفری جوزانی از دهن‌شون نمی‌افته. این فیلم خیلی مطلوب اونا بود و همون سینمایی به حساب می‌اومد که دنبالش بودن. مگه جاده‌های سرد قصه نداشت؟ اتفاقاً داشت. ارشاد و فارابی دنبال آرامش بودن نه اینکه از خود قصه فرار کنن؛ هرچند روش‌شون ممکن بود به همین جا برسه.

کم‌کم کنار اون مدلی که ارشاد می‌پسندید و سینمایی که حوزه هنری دنبالش بود، یه سینمای اجتماعی هم توی ایران درست شد که خیلی تحت تاثیر نئورئالیسم ایتالیا بود. کیانوش عیاری بیشتر از بقیه تحت تاثیر نئورئالیسم بود هرچند این موج روی بقیه هم تاثیر گذاشت. سال ۶۵، عیاری «شبح کژدم» رو ساخت و به جشنواره آورد. ماجرا درباره پسری بود به اسم محمود که فیلمای کوتاه هشت میلیمتری می‌ساخت و می‌خواست فیلم بلند بسازه هرچند امکانات‌شو نداشت. محمود یه رفیق داشت که سیاهی لشکر فیلمفارسی بود. اونا با هم یکدل می‌شن و سرخوردگی و یأس از رسیدن به رویاشون باعث میشه موضوع قصه‌ای که می‌خواستن فیلم کنن رو تو واقعیت اجرا کنن؛ سرقت از یه جواهرفروشی.

یه جور یأس بی‌پایان تو نئورئالیسم هست که به سینمای عیاری هم سرایت کرد. نئورئالیسم ایتالیا بعد از جنگ جهانی دوم درست شد که سر تا پای ایتالیا رو فقر و بدبختی از یه طرف و فیلمای عامه‌پسند توهّم‌فروش از طرف دیگه گرفته بود. توی ایران هنوز جنگ تموم نشده بود و معلوم نبود ما هم مثل ایتالیا غرورمونو ببازیم. در ضمن سینمای مخدر توهّم‌فروشی که نئورئالیسم برای واکنش بهش ایجاد شد، اینجا بساطش جمع شده بود. عیاری خودش قبل از این، یه فیلمساز جوون بود که با دوربین هشت‌میلیمتری، فیلمای کوتاه می‌ساخت و برعکس شخصیت فیلمش محمود، تونست فیلم بلندشو بسازه و با اولین فیلمش کلی جایزه از جشنواره بگیره. قالب این فیلم عیاری تو فضای دغدغه‌مندی اجتماعی بود اما دغدغه فیلم، ربط زیادی به اون روزگار جامعه نداشت؛ هرچند کلیت کار استادانه در اومده بود. عوضش اون سال یک فیلم کمدی ساخته شد و به جشنواره اومد که یکی از مسائل اجتماعی مردمو فهمید زد به خال.

یه مسئله مهم تو اون ایام مسکن بود. این قضیه قبل از اونم تو دهه ۵۰ خیلی به جامعه شهری فشار آورده بود و درسته که حالا اوضاع مسکن یه مقدار استرس کمتری نسبت به اون دوره داشت، با این حال هنوز برای شهرنشین‌ها دغدغه بود.

مهرجویی فرودست   )

این دغدغه طبقه متوسط شهری بود که داشت نمایش داده می‌شد ولی فیلم افتاد توی گرداب تفسیرهای نمادین مخملباف و دور و بری‌هاش.

فیلمسازای مسلمون شاید بعضی از این تفسیرها رو رد نمی‌کردن اما طرفدار اجاره‌نشین‌ها بودن. هرچند اونا نفوذی نداشتن و انوار به قول خودش بساط‌شونو جمع کرده بود.

کسی که این وسط حاضر نمی‌شد کوتاه بیاد محسن مخملباف بود. مخملباف نامه‌ای به سیدمحمد بهشتی نوشت و گفت وقتی فیلمو دیدم، می‌خواستم نارنجک به خودم ببندم و برم مهرجویی رو بغل کنم اما استخاره کردم و بعد اومد.

یه مسأله مهمی که مخملباف با بهشتی و انوار داشت این بود که نمی‌خواست به سینمای غیرایدئولوژیک، اجازه ظهور و حضور بده. همون‌قدر که فیلمفارسی با خاصیت مخدرش، انحصارطلب هم بود و اجازه نمی‌داد سینمای مسئله‌دار و دغدغه‌مند به عنوان هَوو براش قد علم کنه، مخملباف که خودشو دغدغه‌مند می‌دونست هم انحصارطلبانه برخورد می‌کرد و نمی‌خواست حرفی غیر از همونی که مسأله خودش بود رو بشنوه. اون حتی نمی‌خواست ببینه که کسی فیلمی ساخته و توش به دغدغه‌هایی که خودش داره، بی‌تفاوت بوده. مخملباف گاه و بی‌گاه حمله‌هایی به هر فیلمی که به نظرش دغدغه‌دار نبود می‌کرد. حتی وقتی جاده‌های سرد به عنوان اولین فیلم فارابی روی میز تدوین بود، مخملباف که ظاهرا خبر داشت موضوع فیلم چیه، با دمپایی از موتور پیاده شد و با دمپایی پشت در باکس تدوین رفت که اعتراض کنه. هر چند شلوغ‌بازیش نهایتاً به جایی نرسید. شایدم نمی‌خواست بذاره فارابی جلوی حوزه سر بلند کنه. اینا هر جفت‌شون به یه جریان سیاسی تعلق داشتن اما رقابتی هم بین‌شون بود. ماجرای اجاره‌نشین‌ها با جاده‌های سرد فرق می‌کرد. اینجا دیگه می‌شد نمادسازی‌ها رو بهونه کرد و حمله‌ها به فیلم جدی‌تر بشن.

تو همون فضای دغدغه‌مند و ایدئولوژیک، نسخه‌های خیلی بهتر و قابل دفاع‌تری از سینمای مخملباف وجود داشت که از نظر فنی هم آبرومند‌تر بودن و قصه‌های ظریف‌تری داشتن. حسن هدایت تو همون جشنواره سال ۶۵ «میهمانی خصوصی» رو داشت. یه فیلم درباره ایام بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲. سه‌تا محکوم سیاسی عضو حزب توده با یه بچه‌مسلمون، تو راه انتقال به زندان فرار می‌کنن و میرن به خونه یکی از اعضای وزارت خارجه که قراره سفیر ایران تو مسکو بشه و اون شب مهمونی گرفته. توی این مهمونی، آدمایی از چند تا تیپ سیاسی و اجتماعی اون زمان هستن که میشه نماینده‌های اشراف دوران پهلوی به حساب‌شون آورد. بین این اشراف، از یه طرف چالش درست می‌شه و بین این بچه‌مسلمون و اون سه‌تا کمونیست از طرف دیگه. کلی اتفاق جالب دیگه هم می‌افته که زیر و روی آدما رو نشون می‌ده. فیلم، هم کارگردانی و رنگ و لعاب خوبی داشت، هم یه قصه‌ی پر کشش.

خود مخملباف اون سال از دعوای بین چپ اسلامی و غیراسلامی گذشته بود و فیلم بعدی‌شو تو سه‌تا اپیزود ساخت به اسم دستفروش. فیلم بلند اپیزودیک، تو سینمای ایران معمول نبود و این کار خودش ابتکار به‌حساب می‌اومد. سه‌تا بخش فیلم با سه تا عنوان «کودک خوشبخت»، «تولد یک پیرزن» و «دستفروش»، به سه تا مرحله‌ی تولد و زندگی و مرگ آدما تو طبقات خیلی پایین جامعه نگاه می‌کرد. مشخص بود که زندگی سخت مخملباف تو بچگی، هنوز روح‌شو خراش می‌داد. تو این فیلم بیشتر معلوم می‌شد که اگه عمدا با دمپایی و ریخت بهم ریخته همه‌جا می‌ره و به هرکس یه‌خرده لباس شیک می‌پوشه یا ادکلن می‌زنه، می‌گه طاغوتی و اشرافی، این از ایدئولوژی اسلامی میاد یا تخلیه روانی یه‌سری از مشکلات دوران کودکی‌شه

تو دستفروش هم مثل بقیه کارای مخملباف، غلو بیداد می‌کرد. اما اینجا شاید می‌شد تاثیر دوست و همکار اون ایامش یعنی محمدرضا هنرمند رو روی سبک کارش دید. این غلوها به سبک سینمای ایتالیا بود؛ سبکی که هنرمند بعدها نمونه‌های خیلی بهتر ایرونی‌شو خودش ساخت اما تا اینجا هنوز تو فاز و فضای جنایی مونده بود و این فیلما زیاد مطرحش نکرده بودن. دستفروش باعث شد پای مخملباف هم به جشنواره‌های خارجی باز بشه؛ البته جشنواره‌های درجه دو و سه.

اون سال پوران درخشنده اولین فیلم‌شو ساخت و تو جشنواره پنجم آورد. اسم فیلم رابطه بود؛ درباره یه نوجوون ناشنوا که نمی‌تونست با دور و بری‌هاش ارتباط برقرار کنه. پدر و خواهر پسرک بهش توجه نمی‌کنن و دلسوزی مادرشم نتونسته کارشو راه بندازه. این نوجوون که اسمش ناصره، از همه کس و همه چیز دلزده شده اما معلمش اونو به خودش میاره و بهش نیرو می‌ده. یه سوال مهم اینه که چطور تو اون سال‌ها، فیلمایی مثل گل‌های داوودی درباره دوتا جوون نابینا یا رابطه درباره یه نوجوون ناشنوا، این‌قدر محبوب می‌شدن و حتی توی گیشه‌ها فروش می‌کردن؟ این قصه‌ها غیر از اون موضوع ظاهری، می‌زد به قلب مسائل دیگه‌ای که برای کل جامعه مهم بود. مثلاً گل‌های داوودی، عشق زمینی رو نشون می‌داد و رابطه، داشت تحول و بیدار شدن و تسلیم نشدن رو جا می‌نداخت.

زن‌ها تا اون روز تو سینمای ایران فیلمی نساخته بودن. از قدرت‌الزمان وفادوست که به شهلا ریاحی معروف شد، به عنوان اولین فیلمساز زن ایرانی اسم می‌برن ولی اون فیلم رو در حقیقت همسرش اسماعیل ریاحی ساخت و خود خانم ریاحی هم دیگه کاری رو جلوی دوربین نبرد. در مورد پوران درخشنده قضیه فرق می‌کرد. این واقعاً کار یه کارگردان زن ایرانی بود که دیده می‌شد و قرار بود این روند ادامه‌دار بشه.

تو جشنواره سال ۶۵ فیلم «ناخدا خورشیدِ» ناصر تقوایی هم خیلی درخشید و داریوش ارجمند براش سیمرغ بلورین بهترین نقش اول مرد رو گرفت. تو همون جشنواره پنجم فجر، سعید پورصمیمی هم سیمرغ بلورین بهترین مکمل مرد رو گرفت و فتحعلی اویسی هم کنارش برای همین سیمرغ، نامزد بود. هر دو نفر بازیگرای ناخدا خورشید بودن.

شروع درخشش عباس کیارستمی هم برای همون سال و همون جشنواره بود؛ با فیلم «خانه دوست کجاست؟» فیلمی که اسمش از یه مصرع شعرنو، سروده سهراب سپهری اومده بود. این فیلم بعد از فجر به فستیوال لوکارنو هم رفت که جشنواره مهمی بود و نامزد پلنگ طلایی شد که اصلی‌ترین جایزه فستیوال به حساب می‌اومد. نهایتاً به کیارستمی پلنگ برنز جشنواره رو دادن و سر خیلی از فیلمسازای ایرانی به سمت این جشنواره‌ها چرخید. اصولاً از همین سال ۶۵ به بعد کم‌کم داشت جشنواره‌های خارجی برای سینمای ایران مهم می‌شد.

اون سال توی حوزه هنری فیلم «تیرباران» هم ساخته شد؛ اولین فیلم علی اصغر شادُرْوان، shadorvan فیلمساز جنوبی که وقتی فیلمنامه‌شو نوشت، اول قرار شد کیمیایی اونو بسازه اما نویسنده و کارگردان، سر یه چیزایی تفاهم نکردن. بعد از کلی کش و قوس، به خود این جوون شهرستانی اعتماد کردن تا خودش فیلمو بسازه و اونم خوب از پس کار بر اومد. فیلم تو حوزه هنری ساخته شد و درباره شهید اندرزگو، یه آخوند چریک مبارز بود. مخملباف خیلی جاها خواست تو کار این فیلمساز جوون دخالت کنه اما اون با هر ضرب و زوری که بود، تونست فیلم خودشو بسازه.

تو جشنواره سال ۶۵، شاپور قریب هم که از فیلمسازای قبل انقلاب بود، بعد از چند سال دوندگی بالاخره تونست دوباره فیلم بسازه. حتی اسم فیلمش نشون می‌داد که چه روزگاری بهش گذشته؛ بگذار زندگی کنم. یه سری فیلمای اکشن و حادثه‌ای و چیزای جور واجور دیگه هم توی اون سال بودن که «جدال در تاسوکی»، کار فرامرز قریبیان یکی‌ش بود و زیاد اسمی از اونا تو تاریخ سینما باقی نموند. اما دو تا فیلم جنگی تو همون سال ۶۵ ساخته شدن که دوتا سرنوشت متفاوت پیدا کردن. این فیلما در حالی ساخته شدن که اساساً مدیریت سینمایی اون زمان اعتقاد داشت وقتی در حال جنگ هستیم، نباید فیلم جنگی ساخته بشه و ساختن این فیلما رو باید بذاریم برای دوره‌های بعد.

اون سال بهرام بیضایی «باشو غریبه کوچک» رو ساخت. زبون رمزی و سمبولیک بیضایی خیلی به مذاق مدیرای اون دوره خوش نمی‌اومد و از میان فیلمسازای جریان موج نو که تو دوره‌ی بعد از انقلاب هم کار کردن، بهرام بیضایی که کلاً سبک کاریش سمبولیک رمزی بود، بدشانس‌ترین آدم شد و زیر ضرب بیشترین فشارها رفت. ماجرا این بود که یک پسربچه جنگ‌زده و آواره از جنوب، مهمون یه خانواده شمالی می‌شد.

بیضایی با اینکه تو ادبیات و تئاتر آدم پخته و صاحب‌نامی بود، توی سینما مشکلاتی پیدا کرد. فیلماش نه به مذاق عوام خوش میومد، نه مدیرای دولتی و نه حتی جشنواره‌های خارجی.

این مسئله که بیضایی تو یه خونواده بهایی متولد شده بود هم روی این حساسیت‌ها بی‌تاثیر نبود. بیضایی تو سال ۴۴ اولین ازدواج‌شو به سنت بهایی انجام داد اما لااقل از سال ۴۷ ببعد تو اسناد ساواک چند بار به عنوان مسلمون بهش اشاره شده. بعدا اینم مطرح شد که بهرام غیرمذهبی شده، یعنی هر چی هست، دیگه بهایی نیست. بیخ این جور صحبت‌ها هیچ‌وقت کاملا روشن و واضح نشد و واقعا سخته که بر اساس اونا بشه کسی رو قضاوت کرد.

البته یه نکته عجیب اینه که بیضایی بین طیف بچه‌مسلمون‌ها و جبهه‌رفته‌های سینما، موقعیت بهتری داشت و حتی میشه گفت محبوب بود.

اون سال یه فیلم جنگی دیگه هم ساخته شد که شروع یه مکتب و یه ژانر بود. «پرواز در شب»، کار رسول ملاقلی‌پور، فیلمی بود که با اون سینمای دفاع مقدس ناگهان در اوج متولد شد. سینمایی که با ژانر جنگی فرق داشت. قبل از اینم می‌شد تو دوتا فیلم قبلی رسول و همین‌طور بعضی از مستندای جنگی رد این نوع نگاه به جنگ رو دید. اما یه نسخه کامل و شفاف که بتونه نمونه‌ای برای همه دوران‌ها باشه اینجا خلق شد. فخرالدین انوار، معاونت سینمایی وزارت ارشاد، وقتی داشت این فیلمو برای دادن پروانه نمایش تماشا می‌کرد، کنترل خودشو از دست داد و با صدای بلند زد زیر گریه. یه مدت بعد تو اکران عمومی هم همین اتفاق برای تماشاچیای داخل سالن می‌افتاد. کسی جز رسول ملاقلی‌پور به این فکر نکرده بود که سالن تاریک سینما می‌تونه شبیه تاریکی مجلس روضه باشه و مردم می‌تونن روی صندلی‌هاشون مثل کنج هیئت گریه کنن. این فیلم بر خلاف تمام اکشن‌های پر سر و صدای هم‌عصر خودش و همین‌طور پروپاگاندای همیشه مظفر و دائماً پیروز جنگ، روایت شکست بود، اما شکستی قهرمانانه که از مفهوم عاشورا وام می‌گرفت. یه ایده‌ای پشت پرواز در شب بود که هم تو انقلاب وجود داشت هم تو جنگ و حالا رسول ملاقلی‌پور تونسته بود اونو تبدیل به سینما کنه. همون ایده‌ای که جمله معروف «خون بر شمشیر پیروز است» برای همه آشنا بود و فهمیده می‌شد، اما تبدیل کردنش به سینما ذوق می‌خواست.

تو همون سال‌ها سید مرتضی آوینی که مستندساز جنگ بود و غیر از اینم هم سواد تئوریک بالایی داشت، هم ایده و نگاهش سوای از دو گروه مخملباف و بهشتی تو حوزه و فارابی بود، یه جلساتی می‌ذاشت و با بعضی از فیلمسازای جوون بحث می‌کردن. فرق آوینی با باقی فیلمسازای بچه‌مسجدی و مستندسازای جنگ این بود که قبلاً جزء جریان روشنفکری عرفی بود و با انقلاب جهانش عوض شده بود. سیدمرتضی که قبلاً کامران صداش می‌کردن، از نظر سن و سال هم نسبت به باقی اون بچه‌ها بالاتر بود و براشون حکم برادر بزرگ‌تر رو پیدا می‌کرد.

دوتا از کسایی که با مرتضی آوینی جلسه بحث و مباحثه داشتن، تو سال ۶۵ فیلم ساختن و به جشنواره آوردن. یکی فیلم دوم‌شو ساخت و اون یکی فیلم اول. مسعود جعفری جوزانی که تو فیلم اولش عرفان و عشق به طبیعت رو نشون داده بود، این بار یه فیلم حماسی و سیاسی ساخت به اسم اسم شیر سنگی. این فیلم واقعاً درخشش بی‌نظیری بود و به جوزانی تو همون سن کم، چهره‌ی موجه یه استاد رو داد.

یکی دیگه هم از میون دور و بری‌های آوینی، تو همین سال وارد دنیای فیلم بلند داستانی شد. اونم مثل جوزانی قبلاً انیمیشن کار می‌کرد اما مدتی بود که با سیدمرتضی تو کار مستند جنگی بود. فیلمی که اون سال این جوون ساخت، چندان نگرفت اما خسرو دهقان که یه منتقد باسابقه سینماست، درباره‌ش نوشت میشه با همین کار فهمید که یه استعداد درخشان و جدید وارد سینمای ایران شده؛ ابراهیم حاتمی کیا.

غیر از جزئیات تکنیکی، خصوصیاتی که به سینمای حاتمی‌کیا اهمیت سیاسی و اجتماعی داد، تعریفی بود که این آدم از خودش تو جایگاه دیدبان داشت. سینمای حاتمی‌کیا سینمای هشداره. نه دنبال تفسیر واقعیت‌هاست، نه توصیه می‌کنه و نه اینکه پژواک و انعکاس صدای اکثریته. حاتمی‌کیا تمرکزش روی دیده‌بانی گذاشته شده و علیرغم همه تغییراتی که بعد از هویت، توی دوره‌های مختلف و با فیلمای مختلف کرد، این خصوصیتش همچنان باقی موند. حتی اولین فیلم حاتمی‌کیا که برخلاف باقی کارهاش از نظر تکنیکی چندان چشمگیر نبود، این خصوصیت دیده‌بانی و کشف معضلی که قراره یقه جامعه رو بگیره، وجود داشت. اسم این فیلم قرار بود به مسئله سال‌های بعد برای بخش قابل توجهی از جامعه تبدیل بشه و تو سینمای ایران هم این قضیه، یعنی هویت، بین طیف‌های مختلف به بحران تبدیل شد. تو دو-سه سال بعد، از مخملباف گرفته تا مهرجویی و حتی آدمی که وسط اینا بود، یعنی کیارستمی، همه فیلمایی ساختن که جان و کلام‌شون و مایه‌ی اصلی‌شون بحران هویت بود. عروسی خوبان مخملباف، هامون مهرجویی، و کلوزآپ کیارستمی. سال ۶۵ با وجود مسائلی مثل درگیری مخملباف و مهرجویی، به نظر سال صلح و آشتی بین دسته‌های مختلف داخلی می‌رسید اما این آرامش موقتی بود که قرار بود به طوفان‌های بعد متصل بشه.

سال‌های دهه شصت، برای همه چیز ایران از جمله سینما سال‌هایی بود پر از جزئیات و هر روزش کلی شرح تاریخی داره. یه اتفاقی بیرون از سینما اما توی حوزه مرتبط با اون افتاد که بعدها بیشتر می‌شد اهمیت‌شو فهمید. مدیریت تلویزیون که دست برادر آقای هاشمی بود تو سال ۶۵ یه قانون و قاعده‌ای گذاشت که نشون می‌داد اونا اصلا از ماهیت کار هنری و فکری سر در نمیارن. چیزی که اونا اسم‌شو نظم گذاشته بودن، به طور کل ساختار کار هنری و فکری توی تلویزیون رو به هم ریخت.

این اتفاق باعث شد رخشان بنی‌اعتماد از تلویزیون بیرون بیاد و دیگه به طور کل وارد سینما بشه. شاید بگم چه بهتر. بیرون اومدن بنی‌اعتماد از گروه اقتصاد تلویزیون و ورود کاملش به سینما باعث شد یه نفر که با مسائل اجتماعی و اقتصادی هم آشنایی کامل داشت، چند تا فیلمی بسازه که نقطه‌زنی‌های دقیقی کردن. مسئله اما تو همین یه نفر و اتفاقی که سینما براش رقم زد خلاصه نمی‌شه. اون سبک از مدیریتی که به هیچ‌وجه هنری فکر نمی‌کرد و به عبارتی، مدیریتی که بلد نبود خلاقیت رو مدیریت کنه و می‌خواست از هنرمند کارمند بسازه، قرار بود به زودی دولت رو به دستش بگیره. هنوز تو سال ۶۶ هستیم و انوار و بهشتی سر کار هستن. رخشان بنی‌اعتماد که از تلویزیون بیرون اومده بود، بعد از یه تجربه ناموفق شغلی تو کار خیاطی، برگشت به همون جهانی که از اول بهش تعلق داشت و باهاش اُخت بود. بنی‌اعتماد ساختن سه‌گانه کمدی‌شو شروع کرد که اولی‌ش تو سال ۶۶ ساخته شد و اسمش «خارج از محدوده» بود. موضوع این فیلم هم مثل کمدی مهرجویی، بحث اجاره‌نشینی و بعد صاحب‌خونه شدن یه آدم از طبقه متوسط تو حاشیه شهره. محمدجواد حلیمی که بعد از یه عمر قناعت و زدن از نون شب خودش و زن و بچه، تونسته یه آلونک تو حاشیه شهر بخره، جایی که اسمش هرت آباده، شب دومی که به اونجا میره، یه دزد تو خونه‌ش می‌گیره. حلیمی دزده رو می‌بره که تحویل پاسگاه بده اما اونا میگن هرت‌آباد تو حوزه استحفاظی‌شون نیست. اونم مجبور میشه از این اداره به اون اداره و وزارتخانه بره تا وضع محله رو روشن کنه. آخر سر به جایی نمی‌رسه و برمی‌گرده و خود مردم مجبور می‌شن واسه محله‌شون یه زندون درست کنن. نقد بروکراسی و شهرسازی بی‌ضابطه و چندتا نکته ریز و درشت دیگه توی این فیلم هست که مهمش می‌کنن. کِی بود آخرین باری که کمدی‌های ایرانی به جای جوج پختن لب ساحل شمال با شلوارک، مسائل به این مهمی رو مطرح می‌کردن؟ سر این خط رو بگیریم و حواس‌مون بهش باشه تا روایت که جلوتر رفت، ببینیم کجا قراره کاملاً قطع بشه و مافیای اکران مبتذل شدن کمدی‌ها رو گردن سلیقه و شعور پایین مردم بندازه.

تو جشنواره ششم فجر، خارج از محدوده حضور داشت. بهرام بیضایی هم «شاید وقتی دیگر» رو آورد و داریوش مهرجویی با «شیرک» اومد که فیلم موفقی نبود. اون سال بازم کیانوش عیاری جایزه کارگردانی رو گرفت؛ برای فیلم «آن سوی آتش». پوران درخشنده هم برای «پرنده کوچک خوشبختی« و سیف‌الله داد برای فیلم اکشن «کانی مانگا» مشترکاً جایزه ویژه هیئت داوران رو گرفتن. یکی از فیلمای درخشان اون سال رو کارگردانی ساخت که قبلاً چند تا کار متوسط ازش دیده شده بود. معمولاً همه یا از تازه‌کارها توقع شاهکار دارن یا از اونایی که قبل از اینم شاهکار ساخته بودن. اما گاهی ممکنه اتفاقاتی بیفته که از هر محاسبه‌ای خارجه. به هرحال «ترن»، فیلم دیدنی امیر قویدل با اون موزیک خاطرهوسازش، نهایتاً نامزد فیلمنامه و موسیقی متن شد و فرامرز قریبیان براش سیمرغ نقش اول مرد گرفت، در حالی که می‌تونست سعک بیشتری تو نامزدی‌ها و سیمرغ‌ها داشته باشه.

جشنواره ششم آبرومند بود ولی درخشش ویژه‌ای نداشت. خود هیئت داوران هم جایزه بهترین فیلمو به کسی ندادن. تنها اتفاق ویژه این سال حضور رخشان بنی‌اعتماد بود که البته اون زمان هنوز کسی نمی‌دونست قراره فیلمساز مطرحی بشه و چند تا کار مهم بسازه؛ مثل حضور حاتمی‌کیا تو جشنواره سال قبل.

اون سال فارابی برای اینکه کیفیت فیلما پایین نیاد، رده‌بندی کیفی رو تو سینمای ایران باب کرد. فیلما تو چهار تا گروه الف، ب، جیم، دال دسته‌بندی می‌شدن و رو همین حساب که رتبه‌شون چقدره، بهشون امکانات نمایش داده می‌شد.

فیلمایی که تو گروه الف بودن، همه جوره ازشون حمایت می‌شد، قیمت بلیت‌شون گرون‌تر می‌شد مدت نمایش اونا محدود بود، پخش تیزر تلویزیونی و معافیت مالیاتی داشتن و کسی حق نداشت زیر یه ماه اونا رو از پرده سینماش بر داره. تموم این امتیازها به فیلمای گروه ب هم داده می‌شد با این تفاوت که قیمت بلیت اونا ده‌درصد ارزون‌تر بود.

معاونت سینمایی اعلام کرد فیلمای گروه جیم و دال که از نظر فرهنگی و هنری با ارزش نیستن، از اکران تو خیلی از سینماها محروم می‌شن و جایی برای تبلیغات تلویزیونی و اتوبوس‌های شرکت واحد ندارن. اونا گفتن ما برای حمایت از تولید، این فیلما رو مردود نمی‌کنیم ولی فقط بهشون اجازه نمایش محدود می‌دیم.

وقتی اسم دهه شصت میاد، همه مهرجویی و کیارستمی و کیمیایی و بیضایی رو یادشون میاد یا ظهور ملاقلی‌پور و جوزانی و عیاری و هدایت و حاتمی‌کیا و سینمای جنجالی مخملباف و چندتا آدم این تیپی دیگه. اسم دهه شصت تو ذهن همه مساوی‌ه‍ با سینمای نئورئال، هنری، عرفانی، سیاسی، دفاع‌مقدس و انقلاب و اینجور چیزا اما تو همون دهه کلی فیلم پرت و پلا و ضعیف هم ساخته می‌شد که اکثراً پول خودشو می‌آورد. درسته که قهرمان تقریباً ممنوع بود، رقص و آواز نداشتیم و حتی عشق زمینی رو نمی‌شد نشون داد اما به هر حال می‌شد فیلم پرت و پلا و بی‌کیفیت ساخت. وقتی دولت و حاکمیت با همه توان می‌خواست نذاره که جماعت مبتذل‌ساز دوباره مافیا تشکیل بدن و برای بهتر قالب کردن جنس‌شون، کم‌کم شروع کنن به خارج کردن بقیه از دور، تصمیم گرفت این رده‌بندی رو بذاره. البته سوءاستفاده از این قانون هم کاری نداشت. مثلاً «شاید وقتی دیگر» بیضایی رفت تو گروه ب که صدای خیلیا رو درآورد و اگه در نمی‌آورد، بعداً ممکن بود هر فیلمی تو این سطح یا حتی بالاتر، بدون اینکه هیچ مدیری بخواد پاسخگو باشه، سر از گروه جیم و دال هم در بیاره.

عبدالله اسفندیاری که از مدیرای معاونت سینمایی اون زمان بود، یه روز گفت «اومدن و ایراد می‌گیرن که فلان فیلم از گروه جیم، توی شهرستان از یه فیلم گروه الف بیشتر فروخته و همینو دارن به عنوان دلیل شکست طرح ما مطرح می‌کنن. مسئله روشن نیست؟ آیا اگه این رتبه‌بندی نبود، اون فیلم رده جیمی بیشتر از همینی که الان فروخته نمی‌فروخت و اون فیلم الفی فروشش کمتر نمی‌شد؟» اسکندری خیلی روشن داشت توضیح می‌داد که ما می‌خوایم مخاطبو تربیت کنیم و یادش بدیم که کدوم فیلمو باید ببینه. ولی اگه سلیقه و زورگویی تو رتبه‌بندی وارد می‌شد چی؟ اگه جلوتر که رفتیم، مواردی مثل فیلم بیضایی بیشتر و بی‌پرده‌تر اتفاق می‌افتاد چی؟

با وجود همه ایراداتی که از همچین طرحی می‌شد گرفت، اجرا شدنش باعث شد یه رقابت جدی بین فیلمسازا برای بالا بردن کیفیت کارشون ایجاد بشه چون گرفتن رده جیم و دال، به حیثیت اونا صدمه می‌زد. از ۴۰ تا فیلم سال ۶۷ فقط پنج تا فیلم تونستن رده الف بگیرن ولی سال بعد، از ۴۲ تا فیلم، ۱۷ تا تو گروه الف بودن. همین‌طور تعداد فیلمای رده ب هم زیاد شد و جیم و دال به‌شدت پایین اومد. ظاهرا این سخت‌گیری‌ها یه مقدار جواب داد؛ چون تهیه‌کننده تا مجبور نباشه، چرا باید به چیزی غیر از پول فکر کنه؟ چرا وقتی با کیفیت پایین‌تر کارش راه میفته، زور الکی بزنه یا پول بیخود خرج کنه که کیفیتو بالا ببره؟

ولی تو اجرای این طرح هم یه نرمش‌هایی به نفع تهیه‌کننده‌ها شد که کلا له نشن. مثلاً از سال ۶۷ به‌بعد که یه مقدار کیفیت فیلما بهتر شد، گروه دال که عملاً نمایش فیلماشو به سینماهای درجه ۳ تهران و بعضی از شهرستان‌های کوچیک محدود می‌کرد، حذف شد و به گروه جیم امکان یه‌سری تبلیغات محدود تلویزیونی داده شد. تو بعضی از موارد هم یه ستاره کنار گروهی که به فیلم تعلق داده شده بود می‌ذاشتن تا بشه ارفاق‌هایی در حق تهیه‌کننده‌ش کرد. مثلاً می‌دیدن که یکی اگه تو گروه جیم باشه، ممکنه ورشکست بشه. اون آدم  فیلمش می‌رفت توی گروه ب اما سازنده‌ش همچنان به عنوان فیلمسازی که فیلم جیم ساخته، شناخته می‌شد و اگه یه فیلمساز سه بار پشت سر هم جیم می‌ساخت، عملاً باید از فیلمسازی کنار می‌رفت.

**

توی سال ۶۷ ایران قطعنامه ۵۹۸ رو قبول کرد و جنگ تقریباً تموم شد. حال و هوای افراد مختلف موقع برخورد با همچین خبری یه جور نبود. محسن مخملباف کم‌کم از حوزه هنری جدا شده بود و اون سال دوتا فیلم تو جشنواره داشت؛ «بایسیکل ران» و «عروسی خوبان» که هر دو رو با بنیاد مستضعفان ساخته بود. وقتی خبر پایان جنگ رسید، مخملباف که حتی یه روز پاشو تو منطقه نذاشته بود، رسماً دیوانه شد. بایسیکل ران که قبل از قطعنامه ساخته شده بود، اولین فیلم مخملباف با شخصیت‌های افغانستانی به‌حساب می‌اومد. فیلم، هیچ کاری به مسائل داخلی ایران نداشت و جایزه‌های جشنواره رو درو کرد. انگار با این سبک جایزه دادن، داشتن مخملبافو تشویق می‌کردن که همین‌طوری فیلم بسازه.

اما فیلم دیگه‌ی مخملباف تو اون سال، یعنی عروسی خوبان، عملاً ناخن کشیدن به چهره تموم شعارهایی بود که این آدم قبلا می‌داد. بایسیکل ران بحران هویت رو توی شخصیت مخملباف به تمام معنا نشون می‌داد. این آدم تو شرایطی که آرامش برقرار می‌شد، دیگه جایی برای خودش نمی‌دید. عروسی خوبان داستان یه جانباز موجی‌ه‍ که عکاس روزنامه میشه و تو شهر می‌چرخه و سیاه ترین صحنه‌ها رو از فقر و فلاکت مردم می‌بینه؛ طوری که انگار به تمام آرمان‌هاش شک کرده. آخر قصه هم دوباره به جبهه برمی‌گرده. محسن مخملباف برای فرار از خاطره تلخ فقر، به ایدئولوژی پناه آورده بود و داشت با این ابزار انتقام می‌گرفت؛ اما حالا که قرار بود آرامش به فضا برگرده و کورس انتقام روحی داشت به بن‌بست می‌خورد، خودشو تو خلأ معنایی می‌دید.

عروسی خوبان تو فجر هفتم غوغایی به پا کرد. خبر همچین گردشی تو نگاه معروف‌ترین چهره گروه فشار دهه شصت همه جا پیچیده بود. عوضش توی تیر ماه سال ۶۷، چند ماه قبل از جشنواره، وقتی قطعنامه رو ایران پذیرفت، فارابی تازه احساس کرد که زمان ساختن فیلمای جنگی رسیده. تز مدیرای ارشاد و فارابی این بود که وقتی جنگ تموم بشه، تازه وقت صحبت کردن درباره‌ش رسیده.

(توضیحات حاتمی‌کیا در باره فیلمسازی جنگ بعد جنگ)  فرستادم

نتیجه جلسه‌ بهشتی با فیلمسازای جنگ چند تا فیلمی بود که تو فجر هفتم اومدن. سیف‌الله داد «کانی مانگا» رو ساخت که یکی از اکشن‌های محبوب اون دوران شد و رسول ملاقلی‌پور افق رو کار کرد؛ فیلمی که پرفروش‌ترین کار سال بعد شد، اما خود ملاقلی‌پور درباره‌ش میگه این بچه‌مو دوست ندارم. افق ظرافت باقی فیلمای جنگی ملاقلی‌پور خصوصاً فیلم قبلی‌ش یعنی پرواز در شب رو نداشت و از نظر محتوایی گل‌درشت از نظر اکشن مطابق کلیشه‌های اون زمان بود. اما این‌بار این ابراهیم حاتمی‌کیا بود که با دیده‌بان درخشید. دیده‌بان رو میشه کنار پرواز در شب یکی از دوتا فیلمی دونست که اگر هرکدوم‌شون نبودن، ایده سینمای دفاع مقدس درست و کامل شکل نمی‌گرفت. توی این فیلم هم مثل فیلم قبلی ملاقلی پور یعنی پرواز در شب، خبری از فتوحات کماندویی و رگبار نیروهای خودی که تو هر سکانس ۲۰ تا عراقی رو می‌ریزه روی زمین نبود. فیلم، درباره سلوک معنوی یه انسان بود و عبورش از دالان تردید رو نشان می‌داد. مسئله فیلم واقعا مسئله‌ی یه رزمنده بود نه چیزی که یه توریست هیجان‌زده گ‌ی سینمایی، از جنگ روایت می‌کنه، یا چیزی که یه آدم افسرده و به پوچی رسیده، در اون‌باره نشون می‌ده.

مسعود جعفری جوزانی هم بعد از شیر سنگی دوباره با یه فیلمی به جشنواره اون سال اومد که همون مایه‌های وطنی و استعمار ستیزی رو داشت. فیلم جوزانی مستقیماً درباره جنگ ایران و عراق نبود ولی واکنشی به همون قضیه به‌حساب میومد

اون سال حسن هدایت فیلم گراند سینما رو آورد تو جشنواره. دیگه اون‌قدر توی ایران به ادامه‌دار شدن حیات سینما امید وجود داشت که درباره خود سینما فیلم ساخته بشه.

بنی‌اعتماد هم زرد قناری رو تو جشنواره داشت. یه کمدی با درون‌مایه‌های اجتماعی که از فیلم اولشم خیلی بیشتر گرفت و خیلیا هنوز اونو یادشونه.

 

بالاخره کیانوش عیاری هم کمدی ساخت؛ روز باشکوه. البته این فیلم هم مثل باقی کمدی‌های مطرح اون ایام، فقط کمدی نبود و کنایه‌های فرامتن زیادی داشت، هرچند بیشتر از اینکه به یه مسئله مشخص اجتماعی اشاره کنه، جهان‌بینی عیاری درباره جامعه رو نشون می‌داد. علیرضا خمسه با این فیلم به یه چهره‌ی مطرح کمدی، کنار اکبر عبدی تبدیل شد.

مسعود کیمیایی هم یکی دیگه از کنجکاوی‌های اون سال جشنواره بود. کیمیایی سرب رو ساخت. یه فیلم خاص و نسبتاً عجیب که به سبک و سیاق فیلمای گانگستری آمریکا تنه می‌زد و درباره مسئله فلسطین بود.

بهروز افخمی هم یه نسخه سینمایی از سریال بزرگ و پرخرج میرزا کوچک‌خان بیرون کشید و به جشنواره آورد که یه جورایی می‌شد فیلم اول حسابش کرد. اسم فیلم تفنگ‌های سحرگاه بود.

تو جشنواره سال ۶۷ سینمای کودک ایران هم کاملاً جدی شده بود و اون‌قدری فیلم کودک داشتیم که بشه باهاش یه بخش مستقل و مجزا علم کرد. ماهی، فیلم کامپوزیا پرتوی، لنگرگاه از کیومرث پوراحمد و گال ابوالفضل جلیلی که این‌یکی جایزه کارگردانی بخش کودک رو هم گرفت، چند تا از این فیلما بودن. اینا اکثرشون درباره کودک بودن، نه برای مخاطب کودک. در حقیقت یه سری فیلم هنری بودن که دیدن‌شون ممکن بود بزرگترها رو هم افسرده کنه چه برسه به بچه‌ها اما دو تا فیلم تو بخش کودک اون سال جشنواره بودن که برای مخاطب کودک ساخته شدن. یکی‌شون «مهمان ناخوانده» بود که نصرت الله کریمی کارگردانی‌ش کرد اما اسمش توی تیتراژ نبود و تا چند سال اگه کسی می‌خواست بدونه که کارگردان این فیلم کیه، باید کلی می‌گشت. کریمی قبل از انقلاب فیلم «محلل» رو ساخت که توهین و تمسخر جماعت مذهبی بود و توش درباره قواعد فقهی هم دروغ و سرهم‌بندی‌هایی داشت. آقای مطهری یه نقد برای این فیلم نوشت که کریمی هم جواب‌شو داد اما به هر حال این فیلمی شد که سرنوشت کریمی رو بعدها نابود کرد. جریان روشنفکری هم نتونست یا نخواست که پشت کریمی در بیاد چون محلل غیر از بحث توهین و افترا، اساساً فیلم مبتذلی بود و کسی زیاد انگیزه‌ای برای دفاع ازش نداشت. کریمی فیلمساز بی‌سوادی نبود و بین جماعت روشنفکر، رفقای زیادی داشت. حتی خودش از اولین انیمیشن‌سازهای جدی ایران بود و عجیبه که همچین آدمی، سراغ ساختن همچین فیلمی رفت. آخرین فیلم کریمی که تو کانون پرورش ساخته شده بود، تو جشنواره هفتم نمایش داده شد اما بدون اسم کارگردان. سی و سه سال بعد، تو شب یلدای سال ۱۴۰۰، این فیلم با اسم کارگردانش اکران آنلاین شد؛ البته وقتی که دیگه نصرت کریمی زنده نبود.

یه فیلم دیگه که اون سال تو بخش کودک جشنواره حضور داشت و واقعا برای مخاطب کودک ساخته شد، حالا یکی از قشنگ‌ترین خاطرات بچه‌های دهه شصته؛ گلنار. این فیلمو محمدعلی طالبی کارگردانی کرد و فضای شاد و پایان خوش و امیدوارانه‌ش، کلی حال خوب به بچه‌های اون دوره داد. بچه‌هایی که انگار کسی نمی‌فهمید نباید با نمایش فیلم و سریالای ترسناک یا افسرده، روح‌شونو شکنجه بده.

گذشته از همه این فیلمای جور واجور، که اون سال تو جشنواره نمایش داده شدن، یه فیلم دیگه بود که کارگردانش حتی ابتدایی‌ترین اصول فنی سینما رو نمی‌دونست و این فیلم که کار اول کارگردانش بود، به نماد دوره مدیریت بهشتی و انوار تبدیل شد و یه عده از کسایی که می‌خواستن این سبک از مدیریت فرهنگی رو نقد کنن، به همین نماد حمله می‌کردن؛ فیلم «نار و نِی». این فیلم بعدها نماد سینمای معناگرا شد که اصطلاحش همون زمان درست نشده بود. یه سینمای خنثی و شبه‌عرفانی. نار و نی با وجود ضعف فنی و ضعف قصه‌گویی واضح، حسابی از طرف فارابی حمایت شد و تو جشنواره نامزد بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین نقش اول و دوم مرد، بهترین فیلمبرداری و موسیقی و صدا شد. دست آخر جایزه بهترین فیلم اول و بهترین تدوین رو هم به همین کار دادن.

این حرکت جشنواره یه کودتا علیه فرم بود و تو دل بعضیا نسبت به اینکه عاقبت مسیر فارابی به کجا می‌رسه ترس انداخت. جایزه بهترین فیلم اول در حالی به نار و نی داده شد که یه جون دیگه از بچه‌های سینما به اسم محمد بزرگ‌نیا اون سال اولین فیلم‌شو به اسم کشتی آنجلیکا به جشنواره آورد که کار درخشانی بود و یکی دیگه از بچه‌های سینما، فیلم اول‌شو تو منطقه جنگی ساخته بود. یعنی به جای جلوه‌های ویژه، بمب و خمپاره‌های واقعی ارتش عراق تو فیلم دیده می‌شد. یه شروع پرحاشیه به اسم عبور، برای یه کارگران پرحاشیه به اسم کمال تبریزی.

جشنواره فجر هفتم، جشنواره‌ی بعد از قطعنامه بود و اینو می‌شد مثل جامعه، تو فضای فیلما و تماشاچیای اون سال هم دید. قاضی القضات اون زمان به جشنواره هفتم اومد و سخنرانی کوتاهی کرد که قرار بود ممنوعیت نانوشته‌ی عشق زمینی تو سینمای ایرانو از بین ببره و نتیجه اونو بشه تو سال‌های بعد دید.

اگه فجر هفتم جشنواره پساقطعنامه بود، جشنواره بعدی قرار بود بعد از شوک خیلی بزرگتری برگزار بشه. ده سال بعد از تشکیل جمهوری اسلامی، تو نیمه خرداد سال ۶۸، همون اتفاقی افتاد که قبل از اینم خیلیا، هم ازش می‌ترسید و هم به هرحال منتظرش بودن. خبرشو گوینده تلویزیون ایران در حالی اعلام کرد که تُن صداشو بالا برده بود تا نلرزه.

فوت امام دو جور روی سینما تأثیر گذاشت. تاثیر اولش از لحاظ حسی و عاطفی بود و حتی بعدها می‌شد تو بعضی از فیلما اینو دید. امام تو ایران وقتی حکومت تشکیل داد که سنش بالا بود و انتظار روزی که دیگه نباشه رو قبل از اینم می‌شد داشت. اما اون موند و جنگ تموم شد و بعد از نوشیدن جام زهر در حالی که حدود یه‌سالی می‌شد چندان حرف نمی‌زد و سخنرانی عمومی نداشت، از همه خداحافظی کرد و رفت.

این انگار پایان یه دوران بود و طبیعی به نظر می‌رسید که روی ذهن و احساس فیلمسازا تأثیر خودشو بذاره. این اتفاق اما از یه جهت دیگه هم تاثیرگذار بود. آیت‌الله خامنه‌ای که رئیس‌جمهور بود، حالا رهبر انقلاب شد و هاشمی رفسنجانی از مجلس به پاستور رفت. حالا دوباره رفراندوم شد و پست نخست‌وزیری رو از سیستم اجرایی ایران حذف کردن. نسبتی که آقای خامنه‌ای با مهندس موسوی تو دهه شصت داشت، حالا با آقای هاشمی ایجاد شد. این قیاس البته کامل نیست و تفاوت‌های مشخصی بین این دو تا موقعیت میشه پیدا کرد اما از جهت کاملاً شبیهه. بین نگاه اجرایی آقای خامنه‌ای با نگاه کسی که مجری و مدیر بود، تو هر دو مورد تفاوت‌هایی وجود داشت و این به حوزه فرهنگ هم برمی‌گشت.

برخلاف چپ اسلامی که بعداً به جریان اصلاحات معروف شدن و از همون اول کار هم بین‌شون یه طیف لیبرال سیاسی و فرهنگی وجود داشت، هاشمی و جریانش که بعداً اسمش شد حزب کارگزاران سازندگی، یه‌دست لیبرال بود؛ منتها لیبرال اقتصادی. آدمای این طیف هیچ نسبتی با مسئله فرهنگ و هنر نداشتن. حتی با اینکه صدا و سیما دست برادر هاشمی بود، فرهنگ، دغدغه و مسئله این طیف سیاسی نشد. هنوز محمد خاتمی وزیر فرهنگ بود و انوار و بهشتی تو معاونت سینمایی و بنیاد فارابی بودن ولی قرار نبود باد تا ابد باد همین‌طور بِوَزه و شاخ‌ ها همین‌طور بِجُنبن.

همکلاسی دبیرستان حاتمی‌کیا، احمدرضا درویش، بالاخره تو سال ۶۸ فیلم اول‌شو ساخت و به جشنواره آورد که اونم جنگی بود؛ آخرین پرواز. حتی اسم فیلم هم با یه لحن حسرت‌بار، بوی پایان دوران آرمانگرانی رو می‌داد.

غیر از درویش، چند تا فیلم اولی جوون دیگه هم اون سال بودن که کار جنگی ساختن اما کارگرداناشون بعداً توی این ژانر نموندن و رفتن‌شون از سینمای جنگ، مساوی شد با افول اونا و از سکه افتادن کارشون. «در جستجوی قهرمان» از حمیدرضا آشتیانی‌پور و «تا مرز دیدار» از حسین قاسمی جامی جزء همین فیلما بودن.

کنار این فیلما، توی اون دوره از جشنواره ، سومین فیلم درخشان سینمای دفاع مقدس نمایش داده شد. ابراهیم حاتمی‌کیا بعد از دیده‌بان، اون سال با «مهاجر» به جشنواره اومد که تونست ریتم و شتاب صعود این فیلمساز جوون رو همچنان نگه داره. حاتمی‌کیا از این جهت با ملاقلی‌پور تفاوت داشت. ملاقلی‌پور گاهی به اوج می‌رفت و گاهی پس می‌کشید و این حالت بعداً برای حاتمی‌کیا هم درست شد اما حالا داشت با سرعت فقط رو به جلو می‌رفت.

دوتا دوره قبلی جشنواره، یه سال پوران درخشنده به عنوان کارگردان معرفی شده بود و یه بار رخشان بنی‌اعتماد. حالا نوبت تهمینه میلانی و فریال بهزاد بود که با دو تا فیلم اول‌شون به جشنواره بیان. البته کاکلی، فیلم فریال بهزاد، تو بخش خارج از مسابقه بود اما تهمینه میلانی با بچه‌های طلاق اومد تو بخش اصلی رقابتی.

رخشان بنی‌اعتماد هم آخرین نسخه از سه‌گانه‌ی کمدی‌های اجتماعی‌شو اون سال به جشنواره آورد که البته خیلی تلخ بود. یه فیلم درباره قاچاق و دلالی ارز و چیزای دیگه این‌طوری به اسم «پول خارجی»

اون سال یه فیلم‌اولی شصت ساله هم تو جشنواره بود که این فیلم آخرش شد. حمید سمندریان که چهره خیلی معتبری توی تئاتر بود، «تمام وسوسه‌های زمین» رو ساخت که براش تجربه موفقی توی سینما نشد و خودش همین‌جا این پرونده رو بست.

محمد کاسبی هم که به عنوان بازیگر می‌شناسیمش، فیلم دوم‌شو ساخت که فوق‌العاده بود اما معلوم نیست چرا دیگه کارگردانی رو ادامه نداد. مجید مجیدی که تو دهه شصت بازیگر پرکاری بود، توی این فیلم نقش یه معلم دلسوز و آرمان‌گرا رو بازی می‌کرد.

داریم سال‌هایی از سینمای ایرانو روایت می‌کنیم که حتی تو بخش مرور سالانه سینمای ایران یعنی همون بخش غیر رقابتی جشنواره که همه فیلمای سال داخلش هستن، کارای واقعاً شاخصی نمایش داده می‌شد. قبل از این «مشق شب» کیارستمی هم تو همین بخش مرور یک‌ساله اکران شده بود و حالا تو فجر هشتم، محمدرضا هنرمند که به فیلمسازی دینو ریسی، کارگردان ایتالیایی و کلا نسل به‌خصوصی از کمدی‌سازهای دهه ۵۰ ایتالیا علاقه پیدا کرده بود، سراغ سینمای کودک اومد تا این سبک رو امتحان کنه. هنرمند قبلا توی دستفروش، فیلم اپیزودیک مخملباف، یه مقداری این سبک رو البته به نام یکی دیگه امتحان کرده بود و حالا خودش دست به کار شد تا نمونه پخته‌تری از اون سبک رو پیاده کنه. دینو ریسی و یه سری کمدی‌ساز ایتالیایی دیگه، از دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی ببعد کارشونو شروع کردن و تحت تاثیر نئورئالیسم بودن که قبلاً موجش تموم شده بود. تو دهه شصت شمسی هم فیلمسازای ایرانی تحت تاثیر نئورئالیسم بودن و کیانوش عیاری شاخص‌ترین چهره این جریان بود. حالا محمدرضا هنرمند، جلوه‌ی دیگه‌ای از این تأثیرپذیری رو باب کرد که البته چون کار استادانه‌ای بود و مهارت می‌خواست، بعداً زیاد دیده نشد که کسی ازش تقلید کنه. سینمای دینو ریسی که طنز اجتماعی و انتقادی جون‌داری داشت، غیر از ایران تو آمریکا هم تقلید می‌شد. مثلاً فیلم «بوی خوش زن» رو آمریکایی‌ها بعدها دقیقاً با همین اسم بازسازی کردن. واسه‌ی همین بود که بین این سبک از کمدی‌های ایتالیایی، با یه سری از کمدی‌رمانتیک‌های آمریکایی، شباهت وجود داشت. حالا سخته که بگیم زرد قناری و پول خارجی و روز باشکوه، از کمدی‌رمانتیک‌های آمریکایی وام گرفتن یا سینمای ایتالیا. اما یه چیز مهمه. تو این دوران سبکی از کمدی رو داشتیم که واقعاً عمیق و معنادار بود و پشتش کلی حرف داشت. جلف‌بازی و ولنگاری تو کمدی این دوره‌ی ایران نبود ولی جذابیت داشت. این فیلما رو همه یادشون مونده در حالی‌که کمدی‌های سخیف، زود فراموش می‌شن. این فیلم هنرمند که با کیفیت رنگی خوبی هم ضبط شده و چاپش کردن، هنوز حتی برای بچه‌های امروز تماشایی و دیدنی‌ه‍؛ دزد عروسک‌ها

اون سال یه فیلم‌اولی دیگه وارد گود شد که فیلمش سوای از هر کیفیتی که داشت، شروع یه راه جدید بود. تا مدت‌ها نمایش عشق زمینی تو سینمای ایران یه مقدار مسئله‌دار بود و کسی هم دنبال دردسرش نمی‌رفت. اما تو اختتامیه جشنواره قبلی، قاضی‌القضات وقت خودشو به تریبون رسوند و سعی کرد فضا رو عوض کنه. حالا که یه سال گذشته بود، علیرضا رئیسیان با فیلم «ریحانه» به جشنواره اومد که نمایش بی‌پرده‌ی عشق روی پرده بود.

تا قبل از اینکه دوره معماری سینما تموم بشه، فیلمسازای جوون داشتن خودشونو هر طور شده به قافله می‌رسوندن و جشنواره هنوز پر بود از کارگردانای اول و دوم و پرسابقه‌ترین‌هاشون هم نهایتاً همین چند سال پیش اومده بودن. اما جشنواره هشتم کنار این همه تازه‌نفس، دوباره پاتوق فیلمسازای موج‌نو هم شد. ناصر تقوایی با «ای ایران»، کیمیایی با «دندان مار»، علی حاتمی با «مادر»، بهرام بیضایی بعد از چند سال توقیف با «باشو غریبه کوچک»، عباس کیارستمی با «کلوزآپ» و داریوش مهرجویی با «هامون» تو جشنواره بودن. هم توی کلوزآپ و هم تو هامون، می‌شد یه جورایی مسئله بحران هویت رو دید. حتی توی فیلم حسی و رمانتیک مادر این مسئله وجود داشت. مرتضی آوینی نقدی به این فیلم نوشت و خطاب به حاتمی گفت این چیزایی که برای شما نوستالژی شده، جزء زندگی ماست. شما بین هویت بومی و هویت غربی سرگردان شدید. آوینی نوشت: «این نوستالژی شاید آن غم غربتی باشد كه آدمیزاد از دوری خودش دارد.»

کلوزآپ، یکی از اولین فیلمایی که اجازه پیدا کرد اسمش کاملا انگلیسی باشه، ماجرای یه آدم معمولی‌ه‍ که جلوی یه خانواده‌ی عاشق سینما، خودشو محسن مخملباف جا می‌زنه. عباس کیارستمی، فیلمسازی که کاملاً ناتورالیست بود و خالی از هر ایده‌ی آگاهانه‌ و عیان‌شده‌ای راجع‌به سیاست فیلم می‌ساخت، درباره محسن مخملباف، فیلم ساخت. درباره کسی که به عنوان نماد سینمای شعارزده‌، صددرصد قطب مقابلش به‌حساب می‌اومد. فیلم به‌شدت از نظر فرم واقع‌گراست و حتی بعضیا رو به شک می‌ندازه که مستندهـ یا داستانی. خود مخملباف وقتی با کسی برخورد می‌کنه که نقش‌شو بازی می‌کرده، بهش میگه مگه مخملباف کیه مخملبافی که خودش دچار بحران هویت شده، با کسی برخورد می‌کنه که می‌خواسته هویت اونو برداره و بذ مال خودش عوض کنه

به همون اندازه که بحث هویت توی بچه‌های انقلاب چالش درست کرده، تو جریان روشنفکری عرفی هم وجود داره و داریوش مهرجویی تو «هامون» نشونش می‌ده. حمید هامون دچار چیزی شده که تو فلسفه اگزیستانسیالیسم بهش میگن «اضطراب وجودی» حتی یه جا جلد کتاب «ترس و لرز» کی‌یِرکگورد، فیلسوف اگزیستانسیالیست، دست شخصیت اصلی فیلم دیده میشه که البته این نمای مهرجویی رو خیلی‌ها به عنوان فضل‌فروشی و ادا و اطوار، زیر ضرب نقد و گاهی تمسخر گرفتن. حمید هامون، حیرون و سرگردون مونده که واقعاً کیه؟ یه روشنفکر یا یه مرد سنتی و شرقی که می‌تونه مالک یه زن باشه؟

دسته‌ها و گروه‌های مختلف فکری، هرچقدر به  آخرای دهه شصت نزدیک می‌شیم، بیشتر مسئله هویتی پیدا می‌کنن. دوره شاه تموم شده و حالا تو روزگاری هستیم که هر سال یا شاید هر ماه و هر روزش اتفاقات خاص و جدیدی میفته. دیگه مثل قبل نمیشه یه نفر کاراکتر فردی و اجتماعی خودشو کوک کنه و بذاره که نود سال همون‌طوری جلو بره. روز به روز همه چیز داره عوض میشه. هر دقیقه یه اتفاقی میفته. آدما هم تو گرداب این اتفاقات جور واجور، هزار مدل زیر و رو می‌شن. شاید کسایی که تو این دوران پرالتهاب و مُتِلوّن به دنیا اومدن و بزرگ شدن، یعنی بچه‌های دهه شصت ببعد، خیلی با این زندگی مرتباً روبه تغییر مسئله نداشته باشن؛ چون باهاش بار اومدن و بزرگ شدن؛ ولی این همه تغییر، این همه شوک پشت سر هم که ظاهراً قرار نبود تموم بشه، آدمای اون دوران که عادت به ثبات سنتی داشتن رو تکون داد و گیج کرد. همین شد که بحران هویت خودشو نشون داد. از طیف آدمای انقلابی گرفته تا روشنفکر عرفی و از یه کارگر ساده بگیرید تا یه دزد، خیلی از شخصیت‌های سینمایی این دوره، درگیر بحران هویت بودن. انگار همه براشون این مسئله شد که من کی هستم؟

جریان چپ اسلامی تو دهه شصت تئوریسین زنده و به‌روزی نداشت. اونا نهایتاً برداشت خودشونو از دکتر شریعتی که سال ۵۶ فوت کرده بود به کار می‌بستن. اما طیف لیبرال روشنفکرای مسلمون، تئوریسین داشتن. این ایده توی طول دهه شصت کم‌کم داشت سوار فکر طیف چپ جریان روشنفکری مسلمون هم می‌شد. اگه از اول بهشون می‌گفتیم روشنفکرای مسلمون و اصطلاح چپ رو به کار نمی‌بردیم بهتر بود چون بین اونا که بعداً به جریان اصلاحات معروف شدن، هم چپ وجود داشت و هم راست. اما کاریش نمیشه کرد. این عبارت چپ اسلامی، همه جا باب شده و شناخته‌شده‌تره. به هر حال تو دهه شصت، طیف چپ روشنفکرای مسلمون پرسروصداتر بود و نخست‌وزیر هم به اونا گرایش داشت. اما این طیف راست بود که تئوریسین داشت. مهم‌ترین تئوریسین اونا دکتر عبدالکریم سروش بود که از قبل انقلاب، کتاب «نقد شناخت بر پایه تضاد» رو نوشت و نه تنها مارکسیسم، حتی دیالکتیک هگل که زیربنای فکر مارکس و خیلیای دیگه بود رو کاملاً نفی کرد. عبدالکریم سروش همزمان با تدوین نظریه معروفش که بعداً به «قبض و بسط تئوریک شریعت» شناخته شد و زیربنای لیبرالیسم اسلامی رو گذاشت، با مخملباف هم حشر و نشر پیدا کرد و فکر و ذهن‌شو کاملاً به سمت خودش کشید. مخملباف تو سال ۶۹ دو تا فیلم ساخت که دکتر سروش مشاور هردوشون بود و اکران این دوتا فیلم شاید حتی بیشتر از سینما، روی تاریخ سیاسی ایران اثر گذاشت. بالاخره جشنواره فجر هم شروع شد و غوغاها قرار بود از راه برسه.