- دانلود فایل صوتی
-
متن قسمت
-
تاریخ ورود سینما به ایرانو همزمان با همون وقتی ثبت کردن که مظفرالدین شاه قاجار از فرنگ با خودش یه دوربین سینماتوگراف آورد به کاخ گلستان. اما چیزی که شاه آورد، سینما نبود، فقط دوربین بود. از قدیم و ندیم، مثل خیلی از کشورای دیگهی دنیا، توی ایرانم کار هنری برای اینکه به شغل و حرفه‌ی کسی تبدیل بشه، لازم بود که توجیه اقتصادی پیدا کنه. هنر، اگه تو زندگی معمولی مردم یه کاربردی داشت، مثل معماری، که خب تکلیفش روشن می‌شد و می‌تونست شغل خیلیا بشه و اگه کاربردی نداشت و فقط زیبا و الهام‌بخش بود، مثل شعر و نقاشی و موزیک و نمایش، باید به منبع قدرت وصل می‌شد تا تأمین مالی بشه؛ یا دربار یا نهاد مذهب. سینما اما بی‌اینکه هنر کاربردی باشه و نبودنش زندگی عادی کسی رو لنگ کنه، می‌خواست مستقیم با مردم طرف بشه و اونا تامین مالی‌ش کنن. برای همین کارش سخت بود و تو دوره‌ی مظفرالدین شاه، دروازه‌های ایران به روش باز نشد. بعدها هم به جای مظفرالدین میرزا، این شاهی که مطلقه شروع کرد و مشروطه مرُد، پدرش رو به عنوان نمادی از ورود سینما به ایران دست‌مایه گرفتن تا حسابی سر به سرش بزارن. همچین چیزی کار خود بچه‌های سینمای ایران بود که هم دنبال یه شروع‌کننده و پدر فرضی می‌گشتن و هم به شخصیت ناصرالدین‌شاه، پدر مظفرالدین میرزا برمی‌گشت که خیلی سینمایی بود.
تو دوره محمدشاه قاجار، دوربین عکاسی به ایران اومد و تو دوره‌ی ناصری خیلی پا گرفت. همون سالی که ناصرالدین شاه تو پنجاهمین سالگرد تاجگذاری‌ش با گلوله میرزا رضای کرمانی جوون‌مرگ شد، تو زیرزمین گراند کافه‌ی پاریس، اولین فیلم تاریخ سینما روی پرده رفت. هنوز همچین زمینه‌ای تو ایران آماده نشده بود که سینما داشته باشه اما دوربین فیلمبرداری، خیلی زود پاش به دربار قاجار باز شد. مظفرالدین شاه اومد، فرمان مشروطه امضاء شد، مظفرالدین شاه مُرد و پسرش محمدعلی استبداد صغیر به راه انداخت، مشروطه دوم شد، محمدعلی از ایران رفت، احمدشاه به تخت نشست و یه افسر بریگاد قزاق به اسم رضاخان تا مقام سپهسالاری و بعد نخست‌وزیری بارگاهش بالا اومد اما تو ایران هنوز چیزی به اسم سینما وجود نداشت. تو تموم این سال‌های پرالتهاب، شعر و موسیقی یا شاید گاهی نمایش و نقاشی، هم‌پای هر تحولی که تو جامعه می‌جنبید، جلو اومدن اما سینمای ایران هنوز متولد نشده بود که نقشی داشته باشه. سال ۱۳۰۴، رضاخان به سر خودش تاج گذاشت و سلسله پهلوی شروع شد. کم و بیش همه از نوع برخورد رضاشاه با مردم خبر دارن. رضاشاه اهل قانع کردن مردم برای انجام دادن کارایی که فکر می‌کرد صلاحه نبود. امر کرد که آژان‌هاش یه‌سری از مردم مذهبی، به‌خصوص آخوندها رو به زور ببرن تو سالن سینما تا همه بفهمن که اون تو پر از ارواح و اشباح نیست. روح و شبح بهونه بود. بین مردم کسی حرف از این چیزا نزده بود. رضاشاه می‌خواست مردمو فرنگی و امروزی کنه. سینما اما خودش دوست نداشت این‌طوری وارد ایران بشه و وارد نشد. سینما برای اینکه تو هر کشوری وارد بشه، اول باید سوار یه ایده بزرگ جمعی بشه و تکلیف‌شو با همه‌ی گروه‌های اجتماعی و خشت به خشتِ بنای جامعه معلوم کنه. با مذهب، با زن‌ها و مردها، با تاریخ، با آینده... هر جامعه‌ای باید یه رؤیا داشته باشه تا سینما بتونه با پروروندن اون، دل جماعتو قبضه کنه. توی هر کشوری همیشه یه عده معترضن و می‌خوان یه‌سری چیزا تغییر کنه. سینما باید صدای اونا باشه. مردم هر کشوری عاشق یه چیزایی‌ان و دوست دارن به اونا افتخار کنن. سینما باید بلد باشه از پس این کار بر بیاد. سینما باید ما رو اون‌طور که بودیم، اون‌طور که هستیم و اون‌طوری که می‌خوایم در آینده باشیم، روی پرده به خودمون نشون بده وگرنه به درد نمی‌خوره و وقتی به درد نخوره، نمی‌تونه وجود داشته باشه. سینما احتیاج به ایده داره، به یه جهان‌بینی. به یه ایده درباره اینکه ما کی بودیم، کی هستیم و می‌خوایم چی بشیم. ما یعنی مردم. سینما بدون ما، سینما نیست.
**
اون کسی که با مردم هم‌زبون بشه و بتونه راه تولد سینما توی ایرانو باز کنه، نه فقط ناصر و مظفر و محمدعلی و احمد قجری، بلکه رضا پهلوی هم نبود. فرق رضا با چندتا شاه قبل از خودش این بود که اونا ایده خاصی نداشتن. زیاد به اینکه کی بودن و از کجا اومدن فکر نمی‌کردن و درباره حال و آینده ایران نقشه‌ای توی سرشون نبود. رضاشاه اما برای ایران نقشه داشت؛ ایران نوین، تجدد، مدرن شدن، فرنگی شدن... مشکل سرسلسله پهلوی این بود که با مردم نمی‌ساخت و سینما به مردم احتیاج داشت. این شد که تو دوره پهلوی اول یه چیزهایی که شبیه سینما بود توی ایران درست شد؛ اولین فیلم ایرانی، اولین فیلم ناطق ایرانی و چندتا رکورد دیگهی این‌طوری تو همون دور ثبت شدن؛ هرچند سینمای ایران هنوز متولد نشده بود.
هزار جور تاریخ برای سینمای ایران نوشتن که اکثرشونم ادعا داشتن همه چیزو بی‌طرفانه روایت کردن. این‌بار اما روایتی بشنوید که نه ادعا میکنه تمام تاریخ سینماست، نه مدعی بی‌طرفی محض شده. بی‌منطق نباید حرف زد اما بی‌طرف هم نمیشه بود؛ خصوصاً اگه اصل حرفی که می‌زنی درباره «ایده» باشه. این مرور سینمای ایران از ابتدا تا سال اول قرن پونزدهم شمسی‌هـ، اما از چشم‌انداز ایده‌ای که سینما رو می‌سازه یا همون دلیلی که ما برای فیلم ساختن و فیلم دیدن لازم داریم.
***
باید روایت تاریخ سینمای ایرانو از دوره رضاشاه شروع کنیم در حالی که می‌دونیم تو اون روزگار، هنوز سینمای ایران متولد نشده بود. ما از اونجا شروع می‌کنیم چون قبل از اینکه به روزای صف بستن مردم پشت گیشه‌ی فیلمای ایرانی برسیم، باید بفهمیم سینمای ما که این همه آدم چشم‌انتظار و مشتاق داشت، چرا این‌قدر دیر متولد شد.
البته تو همون دوره‌ای که هنوز نمی‌شد گفت سینمای ایران بوجود اومده، بحث اکران فیلم تو ایران وجود داشت و یه‌ذره جدی هم شده بود. سینماها فیلم خارجی پخش میکردن و یه دعواهایی بین سردسته‌های اکران به راه بود. مهدی روسی‌خان و موسیو آقایف که به سفارتخونه‌های روس و انگلیس وصل بودن، به عنوان اولین سرکرده‌های اکران فیلم سینمایی تو ایران، به جون هم افتادن و حسن هدایت تو فیلم بانمک و پر از کنایه‌ی گراند سینما، از کشمکش اونا تو دوره نزدیک به انقلاب مشروطه، چیزی می‌سازه که نماد مافیای اکران ایران، تو دوره‌ی نزدیک به انقلاب ۵۷ شد. مافیایی که سینما و سالن سینما می‌سازه، اما قبل از اینکه موفق بشه خودش کاملا همه اینا رو نابود کنه، مجبور میشه همه چی رو بسپره به دست بچه‌های انقلاب.
**
شیش روز بعد از اینکه رضاشاه به تخت نشست، دولت همچین اعلامیه‌ای صادر کرد: «شب‌ها سینماهای جدید، طرز زراعت در اروپا را نشان می‌دهند» این نشون میداد که ایده رضاشاه درباره سینما چیه. می‌خواست از سینما به عنوان یه ابزار کلیدی استفاده کنه تا برنامه‌های خودشو پیش ببره. به مردم یاد بده که مدرن باشن و تصویر شیک و پیشرفته‌ای از کشور نشون بده که امیدبخش باشه. رضا شاه روی واژه میهن‌پرستی هم با همون لحنی که بین نظامی‌ها باب بود، خیلی تاکید داشت. یه سال قبل از اینکه رضا پهلوی رسماً شاه ایران بشه، دوتا آمریکایی یه فیلم مستند درباره کوچ ایل بابااحمدی ساختن و همراه چند هزارتا ایلیاتی و بز و گوسفندهاشون از کوه و کتل و دره‌ها و رودخونه‌ها رد شدن. مثل اکثر اوقات، غربی‌ها توی این فیلم هم نگاه رازآلودی به شرق داشتن اما زیاد نمی‌شد تو فیلم مایه‌هایی از تحقیر دید. «علف» توی دنیا فروش خوبی کرد و همین الانم تو فهرست یکی از مستندهای معتبر تاریخ سینماست اما اون چیزی نبود که با ایده حکومت‌داری تو دوره رضاشاه جور در بیاد. وقتی رضاخان به سلطنت رسید، گفت این فیلم تصویر عقب‌مونده‌ای از ایران نشون میده و هیچ اثری از تکنولوژی‌های ما تو اون نیست. نمایش علف تو ایران ممنوع شد و تا چهل سال بعد که دیگه اثرش کاملاً از بین رفته بود، ممنوع موند. عوضش دو سال بعد، یه فیلم آمریکایی دیگه تو ایران نمایش داده شد. پهلوی‌ها یه اپیزود از فیلم «تعصب» که گریفیثِ معروف کارگردانی‌ش کرده بود رو برداشتن و اسم‌شو عوض کردن و گذاشتن «سیروس کبیر و فتح بابل» و با کلی آب و تاب و تفسیرهای عظمت‌طلبانه‌ی باستانی، تو روزنامه‌ها تبلیغش کردن. منظورشون از سیروس همون کوروش، پادشاه هخامنشی بود. در حقیقت خود فیلم گریفیث بیشتر از اینکه درباره حکومت پارسیان باشه، درباره معصومیت بابل بود که با حمله لشکر پارسیان از بین رفت، اما حکومت ایران طوری فیلم رو برید و تفسیر و ترجمه کرد که ازش عظمت لشکر باستانی هخامنشیان بیرون بیاد. تو این سال‌ها هنوز فیلم ایرانی ساخته نشده بود. یه سری فیلم از سفر رضاشاه به اینجا و اونجا ضبط می‌شد که نه تنها سر و ته نداشت، حتی تیتراژ نداشت و همراهش صدای نازک رضاخان که به هیکل غول‌آسا و پرابهتش نمی‌خورد، ضبط نمی‌شد. بالاخره ۱۳۰۹ بود که همزمان با مرگ احمدشاه تو پاریس، اولین فیلم ایرانی ساخته شد. کارگردان فیلم آوانْـس اوگانیانْس (Ovanes Ohanian اوهانیان رو انگلیسی‌ها میگن ولی تو ایران اوگانیاس تلفظ می‌کنن. از خود رفقای ارمنی هم اوگانیانس شنیدم) بود؛ یه مرد ارمنی. این یه کمدی اسلُپ‌اِستیک ۶۰ دقیقه‌ای بود که امروز هیچ نسخه‌ای ازش باقی نمونده اما بابت یادداشت‌هایی که براش نوشتن، میشه کم و بیش فهمید چه جوری بوده و با ایده حکمرانی رضاشاه چه نسبتی برقرار کرده. ستاره جهان تو دی‌ماه ۱۳۰۹ درباره «آبی و رابی» نوشت: «در این فیلم که ترقیات امروز ایران در آن کاملاً تشریح شده، از نظام و مراسم اسلام و اعیاد و آبادی امروز ایران و طرز زندگانی ایرانیان گفتگو می‌شود.» تو همون دی‌ماه، روزنامه ایران هم درباره این فیلم نوشت: «خوب بود برای اینکه یک عده از جوانان هم‌وطن ما را به یک راه باافتخارِ سعادت‌بخشِ صنعتی هدایت می‌کرد و سرمشق جوان‌ها می‌شد.» همون سال، آلمانی‌ها که داشتن به بهترین دوستای رضاشاه تو دنیا تبدیل می‌شدن، مستند «راه‌آهن ایران» رو ساختن اما شاه تا حلقه اول رو دید که توی اون مسیر ریلی، از جاهای سخت و صعب‌العبور و روستاهای دورافتاده می‌گذشت، آشفته و عصبانی شد. فیلم فقط به این شرط اجازه نمایش پیدا کرد که اولش بنویسن تصاویرش مربوط به پنج سال پیش میشه، یعنی دقیقا قبل از سلطنت رضاشاه. همون روزا فرانسوی‌ها یه فیلمی ساخته بودن به اسم «کاروان زرد» و توش یه زنجیره از ماشین‌های سیتروئن، از لبنان به هند و چین می‌رفت و خب از ایرانم رد می‌شد. فرستاده‌های پهلوی به فرنگ، توی بلژیک و فرانسه حمله‌های تندی به فیلم کردن و اصل اعتراض‌شون، به نمایش یه تصویر عقب‌مونده از ایران بود. طبیعتاً فیلم توی ایرانم اجازه نمایش پیدا نکرد و این ممنوعیت تا ابد باقی موند. اوگانیاس ارمنی که آبی و رابی رو ساخته بود، دو سال بعد به ایران برگشت و فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» رو ساخت. یه کمدی صامت دیگه که این دفعه توی اسمش هم علناً به جماعت مذهبی طعنه می‌زد. حاجی‌آقا با داماد متجدد و مترقی‌ش که آکتور سینما بود، جنگ و جدل و پیدا می‌کرد و تمسخر می‌شد. عبارت حاجی‌آقا به‌طرز واضحی داشت به عبارات حاجی‌بابا طعنه می‌زد. اسمی که از کتاب «ماجراهای حاجی‌بابا در اصفهان» اومده بود؛ یه کتاب نیش‌دار از جیمز موریر James Morier انگلیسی که به عنوان هجویه‌ای به فرهنگ ایرانی تو سال ۱۲۰۲منتشر شد و توش مردم ایران یه مشت دروغگو و دغل‌کار ذاتی معرفی شدن. نه آبی و رابی با مردم ارتباط برقرار کرد نه حاجی‌آقا آکتور سینما. معلوم بود که این فیلما با این مضمون‌شون نه فقط قاپ دل کسی رو تو ایران نمی‌دزدیدن، ای بسا اگه مردم جرأت میکردن، از پرده پایین می‌کشیدن‌شون و کتک مفصلی به کارگردانش می‌زدن. درسته که اون‌روز مردم فیلم اوگانیانس رو تحویل نگرفتن، اما این فیلم اثرخودشو روی آدمای چند نسل بعد گذاشت. یکی ازش انتقام گرفت و یکی الهام. محسن مخملباف فیلمی ساخت به نام «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» و به جای حاجی‌آقا، شاه قاجار رو گذاشت و ریشخند کرد. اون در حقیقت داشت با سرآغاز سینما تو ایران، سر به سر می‌ذاشت. چندین و چندسال بعد از اونم اصغر فرهادی شخصیت حاجی‌آقا یا همون حاجی‌بابای اصفهانی تو رمان موریر رو مبنای قضاوت درباره جامعه ایران قرار داد و «درباره الی» و بعد از اون «جدایی نادر از سیمین» ساخته شدن؛ مردم دروغگو و دغل‌کار ایران.
**
بالاخره دو سال بعد از حاجی‌آقا آکتور سینما، نوبت به اولین فیلم ناطق سینمای ایران رسید که البته توی هند ساخته شد. عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی این فیلمو ساختن. اردشیر ایرانی توی تاریخ سینمای هند، شخصیت برجسته و مهمی به‌حساب میاد و درسته که فامیلی‌ش ایرانی بود، اما بیشتر میشه اونو یه سینماگر هندی به‌حساب آورد. اسم فیلم «دختر لر» بود و صدابرداری سر صحنه داشت؛ چیزی که تا چند دهه بعد هم تو سینمای ایران اتفاق نیفتاد.
ماجرا مربوط به یه مأمور دولتی بود به نام جعفر که خود سپنتا نقش‌شو بازی می‌کرد. جعفر برای مبارزه با راه‌زن‌های محلی، به منطقه لرستان می‌رفت و از این واضح‌تر نمی‌شد به رضاشاه که با ایلیاتی‌های لر، جنگ و خونریزی هم داشت، حال داد. جعفر اونجا ناجی یه دختر لر میشه که جامعه سنتی و یاغی، اونو به کنیزی و کلفتی گرفته و دختره رو آخر سر با خودش به تهرون میاره
تو افتتاحیه فیلم، اردشیر ایرانی با فارسی دست و پا شکسته‌ای که بلد بود، یه متنی رو روخوانی کرد که می‌گفت: «نکته مهمی که در این فیلم در نظر گرفته شده، مقایسه اوضاع ایران سابق با ایران کنونی است. در این فیلم سعی شده نمونه‌ای از اوضاع دو دوره را از پی یکدیگر نمایش داده، شمه‌ای از ترقیاتِ سریعِ معجزه‌نمای دوره‌ی فرخنده‌ی پهلوی، به دور و نزدیک نشان داده شود. زنده باد ایران، زنده باد شاهنشاه ایران اعلی‌حضرت رضاشاه پهلوی» گلنار یا همون دختر لر، تو این فیلم یه زن دربند و اسیر و بدبخته که اگه جعفر به عنوان نماینده شهر و نماینده تجدد غربی نبود، تا ابد توی اون اسارت می‌موند. این فیلم تونسته بود ایده حکمرانی و ایده اجتماعی رضاشاه رو بازتاب بده و حتی قصه هم داشت و نسبت به روزگار خودش کیفیت فنی‌ش خیلی خوب بود. اکران دختر لر تقریبا موفق بود اما نتونست دل همه‌ی مردمو به دست بیاره. بازیگر این فیلم، روح‌انگیز سامی‌نژاد هم از طرف هم‌وطنای خودش طرد و حتی لعن شد.
**
رضاشاه که از دختر لر خیلی راضی بود، وقتی تو ۱۳۱۳ تصمیم گرفت یه جشن بزرگ برای معرفی شهر توس و شاعر شاهنامه‌سرای این شهر برگزار کنه، عبدالحسین سپنتا رو صدا زد تا برای کامل شدن مراسم، یه فیلم سینمایی هم ساخته بشه. یه عده شرق‌شناس از آمریکا گرفته تا اروپا و آسیای مرکزی دعوت شدن و کنار مزار فردوسی براشون یه جایی تدارک دیده شد. خود شاه شخصاً مراسم رو افتتاح کرد و روزنامه‌های اون زمان مأمور شدن که جملات پرطمطراقی درباره توس و تمدن ایران و برگشتن به اون دوره باشکوه با سرانگشت تدبیر رضاشاه بنویسن. رضاشاه خودش فیلم سپنتا رو که اسمش فردوسی بود بازبینی کرد و دستور داد صحنه‌هایی که شاعر خراسانی جلوی سلطان محمود غزنوی در میاد و محکم می‌ایسته، از فیلم حذف بشن و چندتا صحنه رو هم گفت دوباره باید با یه روند دیگه ضبط کنن.
این فیلم سه روز بیشتر تو اکران عمومی دووم نیاورد و کسی از مردم نمی‌رفت اونو ببینه. سپنتا سه‌تا فیلم دیگه هم ساخت. یکی «شیرین و فرهاد» بود که همون سال روی پرده رفت. یکی دیگه «چشم‌های سیاه» که دو سال بعد نمایش داده شد و آخریش «لیلی و مجنون» که ۱۳۱۶ اکران شد. هیچ‌کدوم از این فیلما امروز وجود ندارن ولی یه سری عکس و تبلیغ ازشون هست که معلوم میکنه کلیشه نگاه غربی‌ها به شرق، چشم‌انداز کلی فیلمساز بوده؛ زن چشم‌سیاه خَمّار و نخل و شتر و آسمون پُر ستاره...
ایده حکمرانی و ایده اجتماعی رضاشاه هرچی که بود، جدای از هر قضاوتی درباره خوب یا بد بودنش، نمی‌تونست سینمایی بشه. سینما عاشق طغیان و آشوبه. سینما عاشق به هم زدن نظم ظالمانه‌ست. سینما یعنی زیبا دیدن چیزهایی که شاید عرف و شاید حتی گاهی قانون، اونا رو زشت می‌بینن. اینکه یه حکومتی بتونه ایده‌ی خودشو به زبون طغیان و به هم زدن نظم ظالمانه بیان کنه، هنری نبود که شاه ایران بلد باشه. مثلا سینمای آمریکا این کار رو خوب بلده. فیلما رو که نگاه میکنی، انگار ضد حکومت ساخته شدن اما هالیوود به زبون شورش و طغیان، مضمون دیگه‌ای رو جا می‌ندازه که توش منافع ملی و سبک زندگی آمریکایی و اینجور چیزا هست. برای پیاده کردن همچین بازی پیچیده‌ای، اول باید حکومت مال مردم به نظر برسه و مردم حس کنن به زبون طغیان و نقادی، دارن به تاریخ دستور میدن که کدوم‌وری بره. بعد حکومت می‌تونه ریز و نامحسوس، تو دهن مردم حرف بذاره و دستوراتی که قراره بدن رو بهشون تلقین کنه. این چیزا به گروه‌خون رضاشاه نمی‌خورد. رضاشاه به شکل واضح و صادقانه‌ای دیکتاتور بود و به جای گول زدن مردم، ترجیح میداد به زور هدایت‌شون کنه. در ضمن رضاشاه اصرار داشت بگه که تو تربیت زورکی مردم کاملا موفق بوده و دقیقاً از همون روزی که اومده، چهره ایران کلاً عوض شده. سینمای ایران وقتی فهمید وظیفه‌ش گفتن همچین حرفیه، ترجیح داد فعلا وجود نداشته باشه.
از اون طرف اکران فیلم خارجی‌ام اصلا بی‌حساب و کتاب نبود. رضاشاه تو آخرین سال حکومتش ۲۵۳ تا فیلم خارجی رو سانسور کرد و ۹ تا فیلم که از قضا همه‌شون آمریکایی بودن، کلا توقیف شدن. اسم این فیلما و دلیل توقیف‌شون تقریبا بدون توضیح اضافی، همه چی رو روشن میکنه.
فهرست توقیفی‌ها این بود:
ماری آنتوانت: به دلیل ارائه تصاویری از انقلاب
ریف‌رف: به دلیل نمایش درگیری‌های کارگری
پارنل: به دلیل ترسیم فعالیت‌های انقلابی
وینترست: به دلیل ترسیم فعالیت‌های انقلابی
همه اسب‌های شاه: به دلیل توهین به خاندان سلطنت
اگر شاه بودم: به دلیل توهین به خاندان سلطنت
بارونس و خدمتکار: عشق یک شاهزاده‌خانم به خدمتکارش، به دلیل عدم جذابیت برای تماشاگر
من لینکلن را نکشتم: ماجرای سوء قصد به رئیس یک دولت، به دلیل عدم جذابیت برای تماشاگر
ولز فارگو: به دلیل نمایش خرابکاری
**
درسته که تماشای سینما حتی احتیاج به سواد خوندن و نوشتن نداشت و می‌تونست برای تبلیغات و تلقینات شاهانه، نسبت به روزنامه‌ها بیشتر به درد بخوره، اما این در صورتی جدی می‌شد که چیزی به اسم رادیو باهمین کارکرد وجود نداشت. قبل از اینکه به دهه بیست شمسی برسیم، رادیو داشت کم‌کم به یکی از مهم‌ترین ابزار رسانه‌ای ایران تبدیل می‌شد و رضاشاه پهلوی قبل از سفر بی‌بازگشتش به آفریقا، تونست با کمک دوستای آلمانی‌ش، رادیو تهران رو به دست ولیعهدش افتتاح کنه. دوستی با همین آلمان‌ها دست آخر کار دست رضاشاه داد و تو کمرکش جنگ جهانی دوم، متفقین به ایران حمله کردن. شاه ایران به نیمکره جنوبی زمین تبعید شد و پسرش محمدرضا به تخت نشست. این اتفاق تو شهریور ۱۳۲۰ افتاد و دوره‌ی معروف به فترت، توی ایران شروع شد. دوره‌ای که شاه جوون قدرت نسبتاً کمی داشت و دسته‌های سیاسی مختلف و وابسته‌های این سفارتخونه و اون سفارتخونه، میدون‌دار صحنه بودن. جنگ جهانی بود و ایران اشغال شده بود. حتی آسپرین و لاستیک و نون پیدا نمی‌شد اما روزنامه‌ها بیشتر شدن. پیچ رادیو رو روی هر موجی نگه می‌داشتی، یه صدایی، یه منطقی، یه مکتبی در حال نطق و استقلال بود. سینمای ایران توی این دوره هم نتونست متولد بشه.
دربار پهلوی حتی حریف خیلی از روزنامه‌ها نمی‌شد و موج رادیوهای مختلف مرتب به صخره‌هاش می‌کوبیدن. دولت تو اون شرایط نتونست لااقل مقابل سینما بأیسته و برای فیلمای خارجی که قرار بود تو ایران نمایش داده بشن، قانون سانسور خودشو پیاده کنه. راستش به قول قدیمی‌ها این‌قدر سَمَن بود که یاسمن توش گم می‌شد. مملکت کم بدبختی نداشت که کسی بخواد اونا رو ول کنه و یاد سینما بیفته. خارجی‌ها تبلیغات و پروپاگاند خودشونو تو ایران مفت و مجانی نمایش می‌دادن. کمونیست‌ها از این طرف، آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها از اون طرف. حتی واسه خودشون تو ایران اداره سانسور درست کردن.
تو این دوره بدون سینمای سفارشی و حکومت‌پسند هم خوب می‌شد فهمید چی تو ذهن محمدرضای جوون می‌گذره. زمونه‌ای بود که هیچ چیزی به اندازه حفظ خود تاج و تخت برای اون آدم اهمیت نداشت. حالا اینکه با این تاج و تخت باید چیکار کنه و چه مملکتی باید بسازه، هنوز ایده‌ای براش وجود نداشت. تو اون دوره اصل وجود سلطنت داشت تهدید می‌شد.
**
دوره فترت، یا همون ۱۲ سال اول حکومت محمدرضا که زور شاه کمتر بود و کشور فضای بازتری داشت، به دو بخش تقسیم میشه. اولش جنگ بود و مردم با مستندهایی که متفقین از جبهه‌های نبرد نمایش می‌دادن، حتی اخبار جنگ رو از توی سالن‌های سینما پیگیری میکردن. بعد که تکلیف جنگ معلوم شد، دوره‌ی درگیری‌های شاه و دربار با غول‌های سیاست‌ورز باقی‌مونده از مشروطه شروع شد. یعنی کسایی مثل قوام و مصدق و آدمای جدیدی که سر بلند کرده بودن؛ از فدائیان اسلام گرفته تا سپهبد رزم‌آرا.
مردمم چشم‌شون به این دعواها بود که روی سرنوشت‌شون اثر داشت. کنار این مردم معمولی، یه عده مردم غیرمعمولی هم وجود داشتن که به یه نوع دم‌غمیمتی و خوش‌باشی توی همچین اوضاعی پناه بردن. بهشون میگیم غیرمعمولی چون آدم عادی و عاقل واقعاً سخته که تو همچین شرایطی بتونه خودشو به اون راه بزنه. یه عده از آدمای تهرون تو دسته‌ای که آیت‌الله کاشانی راه انداخته بود و مجتبی نواب‌صفوی جلوی اون حرکت می‌کرد، شعار می‌دادن «نفت خون ملت است» و یه عده دیگه هم بودن که شبا موقع تخته‌نرد بازی کردن، وقتی یکی‌شون می‌زد زیر آواز و می‌خوند «بزن بر طبل بی‌عاری که آن هم عالمی دارد»، صداشون بالا می‌رفت که ناز نَفَسِت.
تو اون ایام هر روز آدمای یکی از دسته‌های سیاسی می‌ریختن تو روزنامه‌های اون‌یکی دسته‌ی سیاسی و فقط زورشون به سقف نمی‌رسید که رو سرشون خراب کنن اما یه عده هم بودن که دنبال راه فراری از دغدغه‌های این‌وری و اونوری می‌گشتن. بعد از ۱۳ سال سکوت سینمای ایران، چند نفر همت کردن که دوباره زنده‌ش کنن و یکی‌شون اسماعیل کوشان بود که ظاهرا روی همین تیپ آدمای غیرمعمولی بیشتر از هر چیزی حساب کرده بود. کوشان چندتا فیلمو به فارسی دوبله کرده بود و وقتی دید مردم با چه شوقی سراغ فیلمی می‌رن که آدماش فارسی حرف می‌زنن، تصمیمش جدی شد که فیلم ایرانی بسازه.
کوشان سال ۲۶ کارشو کلید زد و از هر چیز پولسازی که به ذهنش می‌رسید، برای بفروش کردن فیلمش استفاده کرد. اسم فیلم «طوفان زندگی» بود. علی دریابیگی که یه تئاتری معروف و معتبر بود، برای کارگردانی انتخاب شد. نظام وفا که شاعر خیال‌پرداز محبوبی بود، فیلمنامه رو نوشت. موسیقی رو دو نفر از اساتید فن ساختن؛ خالقی و صبا. ترانه‌ها رو هم رهی معیری نوشت و بنان و ایران علم اونا رو خوندن. ساختن فیلم یه سال طول کشید و اشرف پهلوی برای افتتاحیه‌ش اومد؛ اما فیلم، روی پرده بیشتر از ۲۰ شب دووم نیاورد. معلوم شد زور مردمی که تو خیابون شعار می‌دادن «نفت خون ملت است»، بیشتر از مردمی بوده که موقع تخته‌نرد بازی کردن می‌خوندن «بزن بر طبل بی‌عاری».
کوشان چند تا فیلم رو توی قاهره به فارسی دوبله کرده بود که اینجا ازشون خیلی استقبال شد و فکر کرد که دلیلش فقط فارسی حرف زدن بازیگرا بوده. اما خودش نگاهی به محتوای این فیلما ننداخت؛ زن سنگدل، تاراس بولْبا، سکوت بر‌ه‌ها... اینا ته‌مایه‌های سیاسی-اجتماعی داشتن و به وضعیت اون‌روز مردم ایران ربط پیدا میکردن و طوفان زندگی داستان یه پسر فقیر بود که تو مهمونی با یه دختر پولدار آشنا میشه و بابای دختره نمی‌ذاره اینا با هم ازدواج کنن.
طوفان زندگی که شکست خورد، میترافیلم از هم پاشید. کوشان مجبور شد تنهایی استودیوشو درست کنه و اسم‌شو گذاشت کوشان‌فیلم و دو روز بعد عوضش کرد و شد پارس‌فیلم. اونجا فیلم می‌ساخت به امید اینکه بالاخره کارش بگیره و کنارش دوبله می‌کرد تا پول دربیاره. از این پارس‌فیلم، همون سال ۲۷ «زندانی امیر» اکران شد که مضمونش سلطنت‌طلبانه بود و بیشتر از دو هفته روی پرده دووم نیاورد. بعد تو سال ۲۸ یه فیلمی رو دو ماهه ساختن که عزت‌الله انتظامی و ناصر ملک‌مطیعی و تقی ظهوری اولین کار سینمایی‌شون تو اون بود. اسم‌شو گذاشتن «واریته بهاری» و این‌یکی چهار روز بیشتر روی پرده نموند. اپوزیسیون دربار پهلوی عوض سینما به تئاتر چسبید و برعکس سینما، تئاتر ایران مسئله‌مند و دغدغه‌دار بود.
**
بالاخره دهه ۳۰ رسید و محمد مصدق که احتمالاً همه می‌شناسن‌ش، نخست‌وزیر شد. توی روی کار اومدن مصدق خیلی چیزا نقش داشت؛ از گلوله‌های فدائیان اسلام که آدمای مزاحمی مثل هژیر و رزم‌آرا رو حذف کرد گرفته تا تمایل اولیه خود شاه به اینکه سهم ایران از نفتش بالاتر بره و درآمدش بیشتر بشه. اما نقش واقعی رو مردم داشتن. بازار و علمای سیاسی مشربش، لیبرال‌هایی که داعیه‌های وطنی داشتن و حتی از میونه‌ی راه، چپ‌ها و حزب توده... همه و همه پشت این ایده در اومدن اما سینما انگار نه انگار. کار سینما هیچ ربطی به اون چیزی نداشت که تو ایران اتفاق می‌افتاد. این همه بی‌قیدی و بی‌تفاوتی سینما نسبت به واقعیت‌های اون‌روز جامعه ایران، هرچند بهش اجازه داد از همچین دوره پر التهابی خیلی راحت عبور کنه، عوضش دوستای صمیمی و متعصبی برای این هنر مردم‌پسند تو ایران دست و پا نکرد. سینما تو ذهن همه اونایی که روزی دلی به نهضت ملی شدن نفت گرو داده بودن، تصویر یه افیون، یه مخدر رو پیدا کرد که می‌خواست حواس مردمو از طلبکاری و اینکه یقه‌ی حکومتو بگیرن پرت کنه. سینما تبدیل شد به بزرگترین ضدانقلاب صحنه.
بچه‌های پارس‌فیلم بالاخره قلق کار دست‌شون اومد و تو سال ۱۳۳۰ «مستی و عشق» رو ساختن که یه مقدار تونست چند تا شکست تجاری قبلی رو جبران کنه. بعد نزدیکای عید همون سال فیلم «مادر» ازشون روی پرده رفت که قمرالملوک وزیری هم توش بازی کرده بود و فضای غمگینش با احوال اون زمان مردم همخونی داشت و خوب فروخت.
تو همون اسفند ماه سال ۳۰، یه استودیوی دیگه هم حضورشو تو اکران سینماهای ایران جدی کرد و «خواب‌های طلایی» رو روی پرده فرستاد که تا آخر تعطیلات نوروز موند و بلیت فروخت. اسم این استدیو مدائن بود و تهیه‌کننده‌های این فیلم برادران رشیدیان بودن؛ همونایی که بعداً تو کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲ نقش رابط انگلیسی‌ها و نیروهای داخلی رو بازی کردن. سال ۳۲ کودتا شد و دولت مصدق سقوط کرد. کلی از تئاتری‌های فاخر اون زمان که اکثراً چپ‌گرا بودن، همه قلع و قمع شدن و لاله‌زار تبدیل شد به پاتوق رقص و آتراکسیون و هر جلافتی که ایده غیرسیاسی بودن رو جا می‌نداخت.
تو تموم دهه ۳۰، پارس‌فیلم فعال بود و یه ژانر شبه‌تاریخی عجیب و غریب و سرتاپا خالی‌بندی درست کرد که ظاهراً حتی یه دونه مدافع، تو تموم صاحب‌نظرهای تاریخ سینما پیدا نکرده. از اون طرف ساموئل خاچیکیان هم فیلمای عامه‌پسند خودشو می‌ساخت که آبرومندتر بودن و فروش خیلی خوبی هم داشتن.
چهل روز بعد از کودتای ۲۸ مرداد، تو نهم آبان سال ۳۲، اولین فیلم ساموئل خاچیکیان به اسم «بازگشت» روی پرده رفت و اون شیش ماه بعد «دختری از شیراز» رو اکران کرد که سه ماه تموم روی پرده بود و پرفروش‌ترین فیلم سال شد. خاچیکیان رو به نوعی می‌شد فیلمساز دوران بعد از کودتا دونست که دامنه اوج فعالیتش تونست تا سینمای بعد از «انقلاب سفید» ادامه پیدا کنه. اونو رو هیچکاک سینمای ایران لقب داده بودن و سینماش یه سینمای بورژوایی بود و تا وقتی که سالن‌های نمایش تو مناطق مرفه‌تر شهرهای بزرگ و به‌خصوص تهران محدود بودن، هیچکاک ارمنی به گیشه‌ها سلطنت می‌کرد. مرحوم خاچیکیان با همه‌ی نبوغش توی کارگردانی، عوضش یکی از بدترین دیالوگ‌نویس‌های تاریخ سینمای ایران بود. خودش متوجه این ضعفش شده بود و فیلماش کم‌حرف بودن اما آدماش وقتی لازم بود صحبت کنن، معلوم می‌شد ربطی به جامعه‌ی عام ایران ندارن. بعدا که فیلمفارسی سوار کار شد، هیچی از داستان و تصویر نداشت و اگه یه ویژگی می‌شد توش پیدا کرد، این بود که برعکس سینمای خاچیکیان، پر بود از دیالوگ‌های نمکین و متلک‌شناسی‌های زبون فارسی.
تو همین دهه ۳۰ بود که جریان روشنفکری اولین تلاش خودشو برای وارد شدن به صحنه سینما شروع کرد و چنان تودهنی خورد که تا ده سال دیگه، هیچ‌کس جرأت نکرد به این سمت بره.
سال ۳۷ فرخ غفاری فیلمی ساخت به اسم «جنوب شهر». این اولین فیلم سینمای روشنفکری ایران بود. «جنوب شهر» پنج روز روی پرده بود و تونست تماشاگرا رو با نوع دیگه‌ای از بیان سینمایی آشنا کنه. اما وزارت کشور توقیفش کرد و همه‌ی نسخه‌های اون ضبط شدن.
غفاری برای جبران شکست مالی‌ش سال بعد یه فیلم دیگه کارگردانی کرد به اسم «عروس کدومه؟» که از روی همون اسمش میشه فهمید یه فیلمفارسی خالی از خلاقیت بود. بالاخره تو سال ۴۰ تهیه‌کننده‌های همون فیلم «جنوب شهر» بعد از سه سال دوندگی تونستن برای نسخه سانسور شده فیلم، با اسم جدید «رقابت در شهر» پروانه نمایش بگیرن. روی این نسخه بدلی، هیچ اسمی از کارگردان فیلم که به سلاخی فیلمش معترض بود، دیده نمی‌شد.
غفاری تو سال ۴۲ سومین فیلم‌شو ساخت و به سینمای روشنفکری برگشت. «شب قوزی» برداشت آزاد و البته کاملا ابزوردی بود از یه داستان هزار و یک شبی؛ و اولین حضور موفق ایران تو جشنواره‌های خارجی به‌حساب می‌اومد. اما تو ایران رفت زیر تیغ سانسور. غفاری هم دیگه تا چندین و چند سال از کار سینما کناره گرفت. فرخ غفاری با اینکه شروع‌کننده مهمی بود، زیاد توان استقامت نداشت. اون وقتی به سینما برگشت، تبدیل شد به یه سفارشی‌ساز معمولی که برای دم و دستگاه وقت، با مضمون باستان‌گرایی و اینجور چیزا، مستند می‌ساخت.
جریان روشنفکری و به طور کل هر جریانی که می‌خواست سینما رو به عنوان چیزی غیر از مخدر ببینه، به‌شدت سرکوب شد. اونایی که بالا نشسته بودن، با خودشون فکر نکردن که محال ممکنه یه کشوری فردوسی و سعدی و حافظ و مولوی داشته باشه، مشروطه رو دیده باشه، کلی نویسنده و هنرمند مدرن چپ که بعضیاشون واقعاً شاخص بودن رو دیده باشه و هیچ‌وقت هوس نکنه از این فیلمفارسی مخدر رد بشه و سراغ فکر و ایده توی سینما بره. وقتی فیلم غفاری توقیف شد، آدمای دیگه‌ای که هنوز دبیرستان رو تمام نکرده بودن، داشتن به یه نوع دیگه از سینما فکر میکردن و قرار بود بعداً همونا فیلمای متفاوت سینمای ایرانو بسازن.
دهه ۳۰ که تموم شد، نوبت به اصلاحات ارضی و انقلاب سفید و اینجور چیزا رسید. سینما عملاً تبدیل شد به خدمت‌گذار ایده اصلاحات ارضی. روستا و آدماش از اینجا ببعد برای چند وقت تو سینمای ایران تبدیل شدن به یه موضوع سفارشی.
شاه گفت که زمینای بزرگ باید از دست ملاک‌ها دربیاد و بین رعیت‌ها تقسیم بشه. این طوری بود که سیستم تقسیم آب و فروش محصول به هم خورد و با اینکه این طرح کاملاً نتونست عملی بشه، تونست خیلی از کشاورزا رو به سمت حاشیه شهرها کوچ بده. طبقه جدیدی داشت شکل می‌گرفت از حاشیه‌نشین‌های جاکن‌شده که امنیت جامعه سنتی و اون آب‌باریکه قبلی رو از دست داده بودن و توی فقر و اضطراب دست و پا می‌زدن اما عوضش امید داشتن. سینما توی این سال‌ها خدمت جانانه‌ای به طرح انقلاب سفید و اصلاحات ارضی کرد و عوضش فیلمای این تیپی، از عوارض شهرداری معاف می‌شدن.
تو دهه ۴۰، نفت کم‌کم داشت به شکل محسوسی گرون می‌شد و رفته‌رفته وقتی برج و باروهای بزرگ و شیک و قشنگ تو بالاشهر تهرون بالا می‌رفت، ذهن مردم پایین‌دست هم آماده باور کردن رؤیاهای دور و دراز می‌شد. تا وقتی که کاخی نبود، کوخ‌نشین‌ها هم زیاد دستمایه‌ای برای رؤیاپردازی نداشتن. اما حالا این ساختمونای شیک و براق، تحقق اون رؤیا رو براشون ملموس می‌کرد. این وسط ماجراهای پونزده خرداد ۴۲ اتفاق افتاد و بعدش تو سال ۴۳، اعتراض آیت‌الله خمینی به کاپیتولاسیون باعث تبعیدش به ترکیه و بعداً عراق شد. سینما انگار نه انگار که این چیزا رو دیده. بعد از اون حسنعلی منصور که نخست‌وزیر بود ترور شد و امیرعباس هویدا سر کار اومد. روی کار آوردن آدمی با تیپ سیاسی هویدا و نگه داشتنش، یعنی شاه دیگه احساس می‌کرد دوره ثبات حکومتش رسیده. تو همون سال ۴۴ که منصور وسط خیابون تو خون غلت زد، فیلم «گنج قارون» بیشتر از اون چیزی که تصورش می‌رفت، توی گیشه فروخت و به یه پدیده تبدیل شد. این نشون میداد که ایده‌ی رویاپردازانه پهلوی، واقعاً تونسته خیلی از مردمو پشت خودش بیاره. این فیلمی بود که تو اون یه پسر مفلس و دم‌غنیمت و خوش‌باش، یه مولتی میلیاردر که می‌خواست خودکشی کنه رو نجات میده و سر حالش میاره و بعد اینا پدر و پسر از آب در میان. همچین رؤیایی، تو تهرانی که یه میلیون جمعیت داشت، هشتصدهزار تا بلیت فروخت. البته قطعاً یه عده آدم، هر کدوم چند بار فیلمو دیدن.
مدرن شدن و شیک شدن، یکی از اصلی‌ترین ایده‌های پهلوی بود. توی ساختار این ایده، روستا و سنت‌های اون نماد عقب‌موندگی بودن و سال‌ها قبل از اینکه کسی عبارت انقلاب سفید یا اصلاحات ارضی رو بشنوه هم همین درون‌مایه تو دوره رضاشاه مطرح شده بود. اولین فیلم ناطق سینمای ایران اساساً داشت همینو می‌گفت و رستگاری ته فیلم برای گلنار این بود که به شهر بیاد. البته همه چیز به همون شکل دوره رضاشاه نموند و خیلی تغییرات رو می‌شد دید. جعفر که بنا به علاقه اون روزهای رضاشاه به هیتلر، سیبیل هیتلری گذاشته بود، تیپی بود که بعداً تو سینمای ایران گم شد و ناجیِ شهریِ روستا رو دیگه کسی ندید. کلاً دیگه کسی همچین فرشته‌ای رو باور نمی‌کرد. دیگه حکومت در حال توصیه‌ی روستایی‌ها به اینکه شهری بشن نبود. اونا واقعاً به شهر اومده بودن و حقیقت‌شو از نزدیک دیده بودن و به علاوه، قرار نبود روستاهای ایران سراسر تعطیل بشه و همه بیان تو شهر و کار خدماتی انجام بدن؛ هر چند این اتفاق داشت می‌افتاد.
حالا که انقلاب سفید و اصلاحات ارضی بحث روستایی‌ها رو تو سینما خیلی داغ کرده بود، کم‌کم داشت چهره‌ی یه روستایی که به شهر میاد و با سیاهی‌ها و پلیدی‌های اینجا طرف میشه، به یکی از کلیشه‌های سینمای ایران تبدیل می‌شد. یه شیاد، یه حقه‌باز بی‌همه‌چیز توی شهر، نماد تمام بی‌وجدانی تمدن بود که به جون سادگی و بی‌آلایشی روستا می‌افتاد. این تم تو فیلمای بعد از دهه ۳۰ به‌شدت تکرار شد و طرفدار هم داشت و از دهه ۴۰ به این طرف که فیلمای انقلاب سفیدی باب شد، بیشترم شد. تو سینما، خود روستایی‌هایی که به شهر می‌اومدن، عمدتاً یکی از این سه‌تا تیپ رو داشتن که این سه نفر بازی میکردن؛ مجید محسنی، نصرت‌الله وحدت و پرویز صیاد. دهه ۳۰ کاراکتر روستایی مال محسنی بود. محسنی برگشتن به روستا و ستایش سنت‌های قدیمی رو نشون میداد. به دهه ۴۰ که رسید، وحدت با اون روستایی دست و پا چلفتی و ساده‌دل اما حاضر جوابش که اسم‌شو گذاشت صفرعلی، سعی می‌کرد توی شهر خودشو جا بندازه و معمولاً موفق هم می‌شد و تو دهه پنجاه پرویز صیاد، فرصت‌طلبی روستایی‌ها بعد از انقلاب سفید رو نشون میداد که کارش اکثر اوقات توهین‌آمیز از آب در میومد. ما هنوز تو روایت دهه چهل هستیم. دوره نخست‌وزیری علی امینی و جار و جنجال‌های حسن ارسنجانی، وزیر کشاورزی پر از جنجال اصلاحات ارضی. الان تیپی که نصرت‌الله وحدت ساخته، روی بورسه
یه جور بلاتکلیفی در مورد نسبت شهر و روستا و به طور کلی‌تر بلاتکلیفی جامعه‌ی رو به نو شدنِ اون زمان با سنت‌ها و ریشه‌های اصیل و قدیمی خودش، غیر از سینما تو رأس هرم قدرت هم وجود داشت. درسته که از چند سال پیش وقتی یه عده چشم‌شون به برج و باروهای کلان‌شهر تهران خورد و زرق و برق بعد از گرون شدن نفت رو دیدن، تونستن رؤیای اینکه خودشونم به اون بالابالاها برسن رو باور کنن، اما اونایی که بین پونزدهم تا هجدهم خرداد ۴۲ تو اقلاً پنجاه تا شهر ایران تظاهرات کردن هم جزء همین مردم ایران بودن. به هرحال رؤیایی که پهلوی پرورونده بود و جماعت زیادی باورش کرده بودن و فروش حیرت‌انگیز گنج قارون اونو نشون میداد، زیاد توی اوج باقی نموند. فیلما هرچقدر مبتذل‌تر و جنسی‌تر می‌شدن، فروش‌شون کمتر می‌شد.
اصولا جریان فیلمفارسی دوتا خصوصیت داشت و هنوز داره که هر بار باعث میشه خودش و کل سینمای ایرانو یه‌جا تا مرز نابودی ببره. اول اینکه هرچقدر جلوشو نگیری بی‌تربیت‌تر میشه و دایره مخاطباشو هی تنگ‌تر میکنه. جماعت فیلمفارسی‌ساز عملا روی طیف لمپن جامعه به عنوان مخاطب حساب می‌کنن و این طیف هیچ‌وقت اون‌قدری تعدادش بالا نبوده که یه صنعت سینما رو بچرخونه. خصوصیت دوم جریان فیلمفارسی، مافیایی بودنشه. سطح مهارت اونا محدوده و نمی‌ذارن فیلمسازایی تو صحنه بیان که ذائقه مردمو عوض کنن. الگوی فیلمسازی نباید بهم بخوره. واسه همینه که میشه گفت اگه تو دوره‌های مختلف سینمای ایران تو تنوع ژانر مشکل داشته، حداقل نصفش تقصیر مافیای فیلمفارسی بوده. خلاصه بعد از جنگ قارون یه مقدار اوضاع دخل و خرج سینمای ایران رو به سراشیبی گذاشت تا اینکه یه جریان نو به صحنه اومد و تکونی به فضا داد. اسم‌شو گذاشتن موج نوی سینمای ایران. اصغر فرهادی که دو-سه نسل بعد از موج نویی‌های دهه چهل، فیلمساز شد، نکته خاص و شاخص این جریان رو تنوع سبکی بین آدمای مختلفش می‌دونه.
**
سال ۱۳۴۸ که رسید، دو سال بعد از جنگ شیش روزه اعراب و اسرائیل که باعث شد قیمت جهانی نفت تیک‌آف بکشه و پول از سر و روی دربار پهلوی بالا بره و چهار سال بعد از اکران گنج قارون که قهرمانش علی بی‌غم بود با اون مرام خوش‌باش و اون شانس طلایی، یکی از بچه‌های پامنار زنگ زورخونه رو زد و لوتی‌ها و مشتی‌های تهرون قدیم رو صدا کرد تا پاشنه‌ی کفش‌شونو ور بکشن و غیرت کنن و برای انتقام راه بیفتن. اون تیپ شیاد و کلاهبردار و عوضی شهری که هر بار گوش یکی از بچه‌های ساده‌دل روستا رو توی فیلما می‌برید و معمولاً ازش ناموس‌دزدی هم می‌کرد، اینجا با یکی از بچه‌های خود شهر در افتاد. کسی که برعکس تیپ پرتکرار روستایی‌های مهاجر، از تهران برای کار به بندر رفته بود و وقتی به ناموسش تجاوز شد، شورش تک‌نفره‌ای رو برای انتقام به راه انداخت. قیصر اسم رمزی شد برای تموم دوران‌های بعد از خودش و حتی خیلی‌ها که این فیلم رو ندیدن، بی‌اینکه خودشون بدونن، از فضایی که تو جامعه ساخت تاثیر گرفتن.
توی شخصیت قیصر، از طیب و حسین رمضون‌یخی گرفته تا طلبه‌هایی مثل نواب‌صفوی و عبدالحسین واحدی، خلیا رو می‌شد دید و برادران آب منگل، از شعبون بی‌مخ و ناصر جگرکی گرفته تا خُرده لات و لوت‌هایی که استخدام ساواک شده بودن و فُکُل و کروات گذاشته بودن، نماینده و نماد خیلیا تو ذهن مردم می‌شدن. قیصر، دوگانه‌ی کلیشه‌ای سنت و مدرنیته رو به هم زد و بحث رو از یه زاویه دیگه مطرح کرد. این رویارو شدن سنت اصیل بود با لمپنیسم. جامعه سنتی یه هنجارهایی وسط می‌ذاشت که آدما حتی اگه تو ذات‌شون خُرده‌شیشه داشتن، مجبور بودن برای پذیرفته شدن تو اون جامعه، اون چیزا رو رعایت کنن یا بهش تظاهر کنن ولی تو سال‌هایی که اقتدار و ابهت سنت شکست، یه عده از لومپن‌ترین و بی‌مایه‌ترین آدمای جامعه تونستن بی‌محابا اسب‌شونو بتازونن. زرنگ‌بازی و قلدربازی و منفعت‌طلبی محض، داشت با دوپینگ وضعیتی که حکومت درست کرده بود، مرتب تو جامعه برنده می‌شد و اینجا بود که وارث امروزی سنت، پاشنه کفش‌شو وَر کشید و رفت به سمت انتقام.
قیصر رو قطعا نباید فقط به عنوان یه فیلم سینمایی بررسی کنیم و تموم دقت‌مون رو مسائل تکنیکی بره. اگه همچین استقبالی از این فیلم شد، دلایل سیاسی-اجتماعی داشت. این فیلم مهم شد چون نشون میداد تو دل مردم چی می‌گذره. قیصر شاه رو عصبانی کرد و گفت ما این همه زور زدیم تا این وحشی‌بازی‌ها جمع بشه و حالا اینا دارن تبلیغش می‌کنن و از اون طرف چاقوکشی‌های این فیلم یه روشنفکر آخوندزاده و فرنگ‌رفته مثل علی شریعتی رو سر ذوق آورد و باعث شد ازش تعریف کنه. چیزی که قیصر رو قیصر می‌کرد، ایده‌ای بود که بیرون از گفتمان پهلوی‌ها تعریف می‌شد و دعوا و چاقوکشی، پوسته‌ی کار بود.
**
جدای از این فیلم که مردم عادی خیلی پسندیدنش و پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران تا اون‌روز شد، توی همون سال یه کارگردان دیگه هم فیلم دوم‌شو ساخت و به پدیده تبدیل شد؛ البته بیشتر تو فضای روشنفکری. مسعود کیمیایی قبل از قیصر یک فیلم ناموفق داشت که فضای روابط آدماش روشنفکری بود و بهش نمیومد؛ اما با قیصر درخشید. داریوش مهرجویی اما برعکس بود. اول فیلم «الماس ۳۳» رو ساخت که کاملا بفروش و عوام‌پسند ساخته شده بود و بعد برگشت به همون فضای جامعه نخبگی که بهش تعلق داشت و یه فیلمی ساخت درباره مسخ شدن و از خود بیگانگی آدما. همون‌طور که ایده قیصر خارج از گفتمان پهلوی‌ها بود، در مورد گاو هم می‌شد همین حکم رو کرد. فیلم مهرجویی هم تاریخی شد و اثر قابل توجهی روی فضا گذاشت و توی اکران هم موفق بود.
اگه کسی با دید جامعه‌شناختی دقیق همین قیصر و گاو و اثری که این فیلما تو جامعه گذاشتن رو بررسی می‌کرد، می‌تونست اتفاقی رو که کمتر از ده سال بعد قرار بود بیفته پیش‌بینی کنه؛ یعنی انقلاب؛ اما پیش‌بینی شاه دقیقاً برعکس این بود. نفت داشت هر روز گرون‌تر می‌شد و شاه هر روز پایه‌های تخت‌شو محکم‌تر می‌دید.
**
سال ۴۸ به‌قدری توقیف فیلمای ایرانی زیاد شده بود که چیز چندانی برای روی پرده اومدن نموند و برعکس پیش‌بینی‌هایی که برای اون دوره می‌شد، «قیصر» و «گاو» اون سال رو تبدیل به یه سال موندگار تو تاریخ سینمای ما کردن. در مورد توقیف فیلمفارسی‌های اون سال میشه گفت که کاملاً حق با حکومت پهلوی بود؛ هر چند دلیل ساخته شدن همچنین فیلمایی هم سیاست‌ها و ریل‌گذاری‌های خودشون بود. فیلما همه‌شون مبتذل و جنسی بودن. حتی اسم فیلما رو آدم شرم میکنه به زبون بیاره. انگار توی ذهن کارگردان‌های اینجور فیلما، انسان موجودی بود که از کمر به بالا وجود داشت و انگار استودیوهای فیلمسازی، به عنوان مخاطب، فقط روی مشتری‌های شهرنو و قلعه زاهدی حساب کرده بودن. در کنار اینا سال بعد، یعنی تو ۱۳۴۹، ناصر تقوایی هم اولین فیلم‌شو ساخت به نام «آرامش در حضور دیگران». اینم یکی از فیلمای مهم موج نو بود ولی توقیف شد و نمایشش ندادن. سال بعد از اونم بهرام بیضایی اولین فیلم‌شو ساخت؛ رگبار، یه فیلمی که اگرچه تأثیرگذار و قوی بود، اصلا تجاری نبود. همون سال بیضایی به کمک یکی از بچه‌های بااستعداد شهرستان اومد تا اونم فیلم اول‌شو بسازه و امیر نادری «خداحافظ رفیق» رو ساخت؛ یه فیلم کاملا خیابونی.
جریان اصلی موج نو، از همون دوتا فیلم سال ۴۸ بیشترین تاثیر رو گرفته بود؛ قیصر و گاو. قیصر کم‌کم باعث شد بعضی از مولفه‌های فیلمفارسی به خدمت یه ایده دیگه در بیاد. به عبارتی لوتی‌گری رو از یه تیپ سودجو مثل شعبون جعفری، به تیپ دغدغه‌مند و مسئله‌دار مثل طیب حاج‌رضایی شیفت کرد. گاو هم ادبیات مدرن فارسی رو که عمدتاً دست جریان چپ بود، آورد تو سینما. رگبار و خداحافظ رفیق هم طیف‌های باریک دیگه‌ای راه انداختن. یکی‌شون سینمای نخبه‌پسند و رمزنگار؛ یعنی بیضایی و اون‌یکی فضای کاملا اجتماعی و خیابونی؛ با امیر نادری. کار اما اون‌قدرام راحت جلو نمی‌رفت. خصوصا برای دنباله‌های مضمونی قیصر و گاو.
از سال ۵۱ به بعد یه جشنواره جهانی توی ایران به راه افتاد به نام جشنواره تهران. این جشنواره رو دفتر مخصوص فرح پهلوی حمایت می‌کرد.نفس اینکه یه دولت یا حکومتی از بودجه عمومی، کشورش جشنواره فیلم برگزار کنه، برای اینه که نوع خاصی از نگاه به سینما رو تشویق و تبلیغ کرده باشه. اگه جشنواره کن مهم شده بود، برای این بود که تو فرانسه سینمای هنری وجود داشت و بعد موج نو به وجود اومد و اگه جشن اسکار اهمیت پیدا می‌کرد، به خاطر وجود هالیوود و کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی تو آمریکا بود. جشنواره تهران کاملاً همه استانداردها رو رعایت کرد و هزینه زیادی هم براش شد اما حکومت پهلوی اگه فیلمفارسی رو در نظر نگیریم، نگاه خاصی توی سینما نداشت که بخواد با این جشنواره توصیه و تشویق‌ش کنه. اونا کار که یه‌کم جلو رفت، برای تقلید از نگاه دیگران و کپی بودن از روی بقیه هم به یه‌سری مشکلاتی خوردن. تا دو-سه سال وجود موج نو تو سینمای ایران کمک‌شون کرد که آبرومندانه گتر جلو برن اما از ۵۳ و ۵۴ که سانسور موج‌نویی‌ها رو ورشکسته و کمرشکسته کرد، کار این جشنواره هم مشکل شد.
شاه حدود دو-سه دهه یه عبارت رو از دهنش ننداخت؛ ارتجاع سرخ و ارتجاع سیاه. به روشنفکرا می‌گفت ارتجاع سرخ که این عبارت حتی لیبرال‌هایی مثل جریان مصدق رو هم شامل می‌شد و به مذهبی‌های سیاسی می‌گفت ارتجاع سیاه. این دو تا گروه پایه‌های مشروطه بودن و سلطنت ایران دیگه مشروطه نبود. تبار قیصر به اون جریانی که ارتجاع سیاه لقب گرفته بود برمی‌گشت و گاو به ارتجاع سرخ. رادیکال‌ترین تصویر جریان مذهبی و سیاسی، گروه فدائیان اسلام می‌شد و رادیکال‌ترین چهره جریان روشنفکری توی اون کاری به چشم میومد که گروه‌های چریکی چپ از همون سال‌ها شروع کردن؛ ترورها یا بقول خودشون اعدام انقلابی. کیمیایی بعدها گفت که قیصر تحت تاثیر شخصیت نواب و واحدی ساخته شد که خودش وقتی بچه بود اونا رو می‌دید و جلوتر که رفت، کم‌کم یه مایه‌هایی از تمایل به جریان چپ هم نشون داد. سال ۴۹ حادثه سیاهکل اتفاق افتاد و یه‌سری از چریک‌های فدایی خلق با مأمورای حکومت شاه درگیری خونینی پیدا کردن. تو دهه پنجاه سلسله‌ای از ترورها شروع شد. اول انتقام سیاهکل مطرح بود و قاضی پرونده رو با اسلحه‌ای که از پاسبون پاسگاه محله‌ش مصادره کرده بودن، کشتن. پشت سرش جشنواره آمریکایی‌کشی به راه افتاد و چپ و راست بمب می‌ترکید و گلوله شلیک می‌شد. هدف همه‌شونم به قول خود چریک‌ها جماعت یانکی بود. این وسط بارها تیر و ترکشی که خطا می‌رفت، مردم عادی رو هم می‌کشت. برای همین سبک انتقام‌جویی چپ‌ها نتونست دل توده‌ی مردمو به دست بیاره، اما این حس منفی و پر از بغض نسبت به حکومت و نسبت به آمریکایی‌ها کلاً تو جامعه وجود داشت. اتفاق سیاهکل روی جریان هنری اون زمان خیلی اثر گذاشت.
سال ۵۲ که رسید تقریباً گروه‌های چریکی قلع و قمع شده بودن و عوضش همون سال دولت هویدا تورم اقتصادی رو به دو رقم رسوند. حال و احوال جامعه دیگه به هیچ‌وجه با فیلمفارسی جور در نمی‌اومد. نفت هنوز داشت گرون می‌شد اما خوش‌باوری‌های توده‌ی مردم نقش بر آب می‌شدن. پول بود ولی اینکه به کی می‌رسه مهم بود. به قول یکی از منتقدای اون زمان، جوون بدبخت ایرانی تا کی منتظر باشه که یه خانم پولدار و زیبا با ماشین آخرین سیستم جلوش ترمز کنه و عاشقش بشه و از اون وضع درش بیاره؟
تو همون سال ۵۲، بالاخره بعد از چهار سال دوندگی، «آرامش در حضور دیگران»، فیلم ناصر تقوایی، اجازه اکران پیدا کرد. این فیلمم مثل گاو، از رو یکی از قصه‌های غلامحسین ساعدی اقتباس شده بود و فضایی از دغدغه و درددل مردم رو نشون میداد که حکومت می‌خواست وجودشو انکار کنه. قرار بود همه شاد و شیک و امیدوار به نظر برسن، ولی فیلم تقوایی نورافکن رو می‌نداخت رو آشغال‌هایی که زیر فرش قایم شده بود.
فیلم تقوایی تو سینما کاپری اکران شد و مردم خیلی ازش استقبال کردن اما زیاد طول نکشید که باز توقیف شد و دیگه توقیف موند. این‌بار گفتن دلیل توقیفش اعتراض جامعه پرستاران بوده؛ هرچند اینم بهونه بود و کسایی که امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر اون زمان رو بشناسن، می‌دونن که این سیاست‌های نرم و غیرمستقیم، تخصصش بود. تو سال ۵۳ یه فیلم خیلی مهم دیگه ساخته شد. درسته که چریک‌ها ممکن بود تیر و ترکش‌شون خطا بره و مردم عادی رو بکشن، اما انتقامی که سینما می‌گرفت، از اینجور عوارض جانبی نداشت. این فیلم تحت تاثیر حادثه سیاهکل و یه‌سری اتفاقات دیگه ساخته شده بود.
ساواک بازم گیر داد و نذاشت یه فیلم فیلم مهم دیگه راحت رنگ پرده رو ببینه. مسعود کیمیایی بعد از قیصر، «رضا موتوری» رو هم ساخته بود که تاثیر مهمی روی فضا داشت اما موفقیت قیصر قرار بود با «گوزن‌ها» تکرار بشه. دم و دستگاه حاکم بعد از قیصر و گاو، دیگه حساب کار دستش اومده بود و روی کیمیایی و مهرجویی و هرکسی که تو این فاز کار می‌کرد، حساس‌تر شده بود. اونا گوزن‌ها رو سلاخی کردن . حتی کیمیایی مجبور شد سکانس پایانی رو دوباره و با یه روایت دیگه فیلمبرداری کنه.
به هرحال یه قطاری راه افتاده بود که نمی‌شد جلوشو گرفت. یعنی می‌شد ولی فایده نداشت. مسئله این بود که یه ایده مقابل پهلوی و فیلمفارسی داشت درست می‌شد و حتی اگه همه فیلمایی که با این ایده ساخته شده بودن، توقیف می‌شدن، این ایده به هر حال وجود داشت. تو همون سال ۵۳، سهراب شهید ثالث که سال ۴۷ از اروپا به ایران برگشته بود و یه مستندهایی درباره اقوام می‌ساخت، اولین فیلم داستانی‌شو جلوی دوربین برد. یه فیلم نخبه‌پسند، البته نه به سبک سینمای رمزی و سمبلیک بیضایی، بلکه به‌شدت واقع‌گرا.
تو همون سال ۵۳ بهمن فرمان‌آرا فیلم دوم‌شو ساخت و نمایش داد به اسم «شازده احتجاب». اینم اقتباس از یه داستان مدرن ایرانی بود که این‌بار هوشنگ گلشیری اونو نوشته بود. تو شازده احتجاب به بهونه نقد دوران قاجار، کلی کنایه به دوران خودشون زده بودن.
فیلم شازده احتجاب
۱:۱۵ تا انتها
قبل از اینکه سال ۵۳ تموم بشه، مهرجویی دایره مینا رو هم ساخت که بازم اقتباس از یه قصه غلامحسین ساعدی بود و ساعدی که خودش پزشک بود، ماجرای خون‌فروشی مردم ایران توان دوره رو روایت کرد بود. فیلم مهرجویی توقیف شد و تا ۲۳ فروردین ۵۷ نمایش داده نشد. فیلمفارسی توی این سال‌ها مرتب داشت کلیشه‌ای‌تر و تکراری‌تر می‌شد. دیگه این سبک فیلمسازی نمی‌تونست به دغدغه‌ها و مسئله‌های اکثر مردم جواب بده، در حالی که مردم خیلی مسئله‌دار شده بودن. فیلمفارسی هم غیرسیاسی بود و مثل مخدر عمل می‌کرد، هم مبتذل بود و غریزه‌های مردونه رو به گروگان می‌گرفت تا مخاطب‌شو پای خودش بنشونه. توی شرق تهرون مذهبی‌ها و مسجدی‌ها دو دفعه پول روی هم گذاشتن و دو تا سالن سینما رو خریدن تا کاربری‌شو عوض کنن و به قول خودشون جلوی خر شدن و فاسد شدن جوون‌هاشونو بگیرن. سال ۵۴ علی حاتمی سریال سلطان صاحبقران رو ساخت و به ریل فیلمسازی مخصوص به خودش اومد.
بریده سلطان صاحبقران فرستادم
شاه خیلی از این سریال ناراحت شد. اون کنایه به هر سلطان و حاکم نالایقی رو توی همچین شرایطی، یه جورایی طعنه به خودش می‌گرفت. شرایطی که درآمد نفت از سال ۳۳ تا اون‌روز ۹۹۷ هزار برابر، یعنی تقریباً هزار برابر شده بود اما تورم به ۲۵ درصد رسید. سال ۵۵ خیلی اتفاقات تو ایران افتاد که موضوع روایت ما نیست ولی جامعه دیگه عاصی شده بود. یکی از چیزایی که خیلی رو مخ مردم بود، فضای یه‌دست رسانه‌ای بود. مردم اگه صدا و حرف خودشونو تو رسانه و مدیا نشنون، کینه به دل می‌گیرن. تو سال ۵۴ فیلم دوم شهید ثالث هم ساخته شد که اولین خرس نقره‌ای رو برای سینمای ایران از جشنواره برلین گرفت.
خیلی از فیلمسازا مهم می‌شن به خاطر اثری که فیلم‌شون روی مردم می‌ذاره. بعضیاشون اما روی مردم به شکل مستقیم اثر نمی‌ذارن. اونا روی فیلمسازای دیگه اثر می‌ذارن. شهید ثالث یکی از اونا بود.
طبیعت بی‌جان تصویری نبود که دستگاه پهلوی دوست داشت از ایران نشون داده بشه اما ایراد خاصی پیدا نمی‌کردن که از این فیلم بگیرن. این فیلم یه ملال بی انتها رو نشون میداد. شهید ثالث بعد از اونم چندتا مستند درباره وضعیت بد کارگرای ایرانی ساخت.
مستند سفر سهراب. درباره شهید ثالث دقیقه پونزده که دوست سهراب درباره مستنداش صحبت میکنه
وقتی سال ۵۳ تموم شد، موج‌نو تقریباً قلع و قمع شده بود و طبیعت بی‌جان که مال سال ۵۴ به‌حساب میومد هم فیلمی نبود که روی مردم اثر مستقیم بذاره. اون سال یکی دیگه از فیلمسازای موج‌نویی که به نظر می‌رسید فضای کاراش مأیوسانه و تقریباً بی‌خطره، یه فیلمی ساخت که عصیان از سر و روش می‌بارید. کندو، فیلم فریدون گْله.
صحبت‌های فریدون گله درباره کندو از مستند ایران یک انقلاب سینمایی از 39:05 تا 41:37 تیکه های فیلم بینش کات بخوره
البته گْله فقط اینو درک کرده بود که جامعه تب‌داره. چندان باور نداشت که یه ایده‌هایی می‌تونه وجود داشته باشه و جایگزین این وضع نکبت بشه. اساساً یه نوع تفکر نهیلیستی و کَلبی‌مسلک، تو جریان روشنفکری همه‌ی دنیا و همه تاریخ هست که تو موج‌نوی ایران هم کم وبیش دیده می‌شد.
از سال ۴۸ تا سال ۵۴ تنها جایی که میشه تو سینمای ایران چیزی به اسم ایده رو دید، همین جریان موج نو بود. موج‌نویی‌ها هم کم آزار و اذیت نمی‌دیدن و توقیف فیلماشون می‌تونست خسارت مالی سنگینی به اونا بزنه. از سال ۵۴ به‌بعد فعالیت موج نو هم کم شد. برخلاف جریان فیلمفارسی که تنها برگ برنده‌ش توی این سال‌ها، سری فیلمای صمد بود، موج نو به دلیل اینکه مخاطبای عادی دوسش نداشتن، از نفس نیفتاد. این سانسور بود که ریسک کار رو واسه اونا بالا برد و زمین‌گیرشون کرد. از حوالی سال ۴۹ و ۵۰ یه نوع پوچ‌گرایی و یأس و ناامیدی فراوون بین جوونای جامعه رواج پیدا کرده بود و فقط تعداد محدودی از اونا با مُسکّن فیلمفارسی حال‌شون جا میومد. برای همین با شروع دهه ۵۰، سال به سال بحران اقتصادی سینمای ایران که تقریباً مساوی با فیلمفارسی بود و به فرم‌های دیگه فیلمسازی راه نمی‌داد، سنگین‌تر می‌شد.
دهه ۵۰ با فیلمایی مثل «یک خوشگل و هزار مشکل»، «شوفر خوشگله»، «خوشگل‌ترین زن عالم»، «خوشگل محله»، «یک چمدان سکس»، «زن یک شبه»، «شوهر پاستوریزه»، «آتیش‌پاره‌ی شهر»، «عشقی‌ها»، «سه جاهل»، «عزیز قرتی»، «لوطی»، «دنیا مال منه» و امثال این چیزا شروع شد و سال ۵۱ با «خوشگله»، «ضعیفه»، «تختخواب سه نفره» «مِهدی مِشکی و شلوارک داغ»، «خاطرخواه»، و امثال اونا ادامه پیدا کرد و تو سال‌های بعد همین‌طور وضعش بدتر شد. جریان موج نو بین این فیلما، مثل نیلوفری بود روی لجنزار.
**
سال ۴۸ که موج‌نو تو سینمای ایران به راه افتاد، غیر از اکران قیصر و گاو، اساساً سال عجیب و مهمی برای سینما بود. همون سال از یه طرف کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کارشو شروع کرد و از طرف دیگه، جریان سینما آزاد که بهش سینمای جوان هم می‌گفتن راه افتاد. دولت و دربار پشت این دو جا بودن، ولی لزوما طرفدارای دولت و دربار از اینجاها بیرون نمیومد. کانون پرورش رو فرح پهلوی علم کرد. می‌گفتن قصدش این بود که برای حکومت ایران یه چهره روشنفکری توی دنیا دست و پا کنه اما خودش ایده خاصی نداشت که به فیلمسازای کانون تزریق کنه. برای همین، کانون تبدیل شد به پاتوق اونایی که با پول بنیاد فرح پهلوی فیلم می‌ساختن و ضد خودش بودن.
سینمای آزاد هم اول با عبدالحسین سپنتا راه افتاد که با وجود پیشکسوت بودن تو سینمای ایران، جریان فیلمفارسی بهش میدون نداده بود. اون تو دهه ۴۰ دوباره وارد گود شد و فیلم ساختن با دوربین‌های هشت میلیمتری رو شروع کرد؛ یه دوربین ارزون با نگاتیو ارزون‌تر که حتی گاهی مردم باهاش عروسی‌هاشونو ضبط میکردن. این ابتکار بلافاصله کارش گرفت و تو چندین و چند شهر ایران بچه‌های فیلم‌کوتاه‌ساز، بساط و دفتر و دستک به راه انداختن. دولت وسط اومد و سینمای آزاد کارش رسمی شد. سینمای آزاد زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر بود و کانون زیر نظر فرح؛ همون دولت و دربار. توی هر دو جا فیلم کوتاه ساخته می‌شد.
تو دهه ۵۰ بعضی از موج‌نویی‌ها با کانون هم کار ساختن. البته فیلمای کوتاه. غیر از بیضایی و علی حاتمی، حتی کیمیایی هم اونجا دوتا فیلم کوتاه یا بهتره بگیم نیمه‌بلند برای بچه‌ها ساخت اما کانون پرورش و سینما آزاد غیر از این فیلمسازای مشهور، داشتن کسایی رو پرورش می‌دادن که فضای کلی سینما محال بود بهشون میدون بده. اونا گدازه‌های آتیشی بودن که هر لحظه داشت زیر خاکستر بیشتر گُر می‌گرفت. وقتی سال ۵۴ تموم شد، توی سال ۵۵، بخصوص از نیمه دوم سال به‌بعد، ورشکستگی سینمای ایران علنی‌تر شد. یه نسل از آدمای جوون و بااستعداد که می‌تونستن با مردم مأیوس و عاصی جامعه همصدا بشن و حنی گیشه رو نجات بدن، تو وادی فیلم کوتاه پرورش پیدا کرده بودن. کسی البته به اونا میدون و مجال نمی‌داد. فضای سیاسی و اجتماعی کشور بدجور بسته شده بود. وقتی تو سال ۵۵ بحران اقتصادی شدید شد، چون درآمد نفت خیلی بالا رفته بود و یه عده نوکیسه‌ی مولتی‌میلیاردر جلوی چشم مردم بودن، وضعیت برای کسی نه قابل توجیه بود، نه قابل تحمل. ده‌ها میلیون ایرانی منتظر بودن که ببینن شاه براشون چه راه چاره‌ای در نظر گرفته و چطور می‌خواد به دادشون برسه.
توی اون ایام لحن شاه هر روز غافلگیرکننده‌تر می‌شد. سوم آبان ماه ۵۵، شاه با روزنامه اطلاعات مصاحبه مفصلی کرد و راه‌حلش برای بیرون رفتن از این وضعیت رو گفت. خلاصه مودبانه‌ای از حرفش این می‌شد که مردم بیشتر کار کنن و توقع‌شونو پایین بیارن تا حکومت بتونه مشکلات‌شو حل کنه. شاه گفت: «کار نکردن خطرناکه. هر کس که کار نکنه، ما دُمش رو می‌گیریم و می‌ندازیمش بیرون، مثل یه موش. ما به کسی اجازه نمی‌دیم لوس بشه. ما هر تنبل‌خونه‌ای رو می‌ریزیم به هم. این چیزا که گفتید، دیگه مردم توقع دارن حکومت بیاد و بادشون هم بزنه، همه خوابی بود که گذشت، تموم شد و رفت. من صاف و پوست‌کنده حرف می‌زنم، چون فردا دنبال رأی گرفتن نیستم. من حتی اگه به زور هم شده باشه، این مملکتو درست می‌کنم و به «تمدن بزرگ» می‌رسونم.»
شاه از اینجور حرفا تو اون ایام زیاد می‌زد. دموکراسی رو مسخره می‌کرد، روی هر کسی که منتقدش بود، اسم می‌ذاشت و انگ می‌زد و حرص‌شو بیشتر در می‌آورد و خلاصه معلوم بود فضا قرار نیست بازتر بشه. اون تمدن بزرگ که شاه ازش حرف می‌زد و ظاهراً ایده مرکزی حکومت‌داری‌ش بود، خصوصاً وسط همچین شرایطی که خیلی تو مملکت‌داری فساد و خرابکاری شده بود، نمی‌تونست برای فیلمسازهای ایرانی ایده دست و پا کنه. خوش‌باشی و رؤیابافی و امید هم که دیگه واقعا ابلهانه به نظر می‌رسید. نفت کم‌کم می‌خواست ارزون بشه و هیچ‌کس امیدی نداشت دم و دستگاهی که با هزار برابر شدن درآمد نفت، همچنین وضعی درست کرد، حالا که قیمتش داره میاد پایین، بتونه اوضاعو درست کنه. جامعه ساکت بود. یه سکوت قبرستانی. نه سینما حق داشت حال و احوال واقعی مردمو نشون بده نه رسانه‌های دیگه. اما لااقل شاه خودش نباید این سکوت رو باور می‌کرد و به حساب رضایت مردم می‌ذاشت.
صحبت‌های کامران شیردل درباره اینکه شرط گذاشتیم هرچی می‌گم حقیقته از مستند ایران یک انقلاب سینمایی دقیقه 16:35 تا16:56 بینش موسیقی ها کات بخوره
سینما و رسانه اگه یه مقدار آزادتر و بازتر بودن، حداقل می‌تونستن گسل‌ها رو نشون بدن، نقطه‌های نارضایتی رو روشن کنن و یه گزارش، یه برآورد واقعی از کف جامعه برای اون بالا بفرستن که خب اینطور نشد. ۲۵ اسفند سال ۵۵، روزنامه کیهان مقاله هر ساله‌ش برای جمع‌بندی از وضعیت اون سال سینمای ایران رو با این تیتر شروع کرد؛ «سینمای ایران در خم کوچه ورشکستگی» و تو متنش نوشت: درسته فرهنگ تماشاگر کمه و نمی‌تونه خودشو با تفکر فلان فیلمساز روشنفکر وفق بده، اما چرا سعی نمیشه که این تماشاگر آموزش ببینه؟ آموزش و آماده کردن تماشاگر برای قبول کردن افکار جدید، یه چیزی که جدای از سوژه‌های رایج و مبتذل فیلمفارسی باشه، بهترین راهی‌ه که میشه با اون سینمای ایرانو نجات داد... مقاله کیهان داشت از تربیت مخاطب پخته‌تر و فهمیده‌تر حرف می‌زد و می‌گفت راه نجات سینما، افکار جدیده. همون چیزی که ما بهش میگیم ایده. البته ایده باید اجازه نمایش هم پیدا می‌کرد. در ضمن چیزی که نویسنده روزنامه بهش توجه نکرده بود، مخاطبای قهر کرده سینمای ایران بودن. همونایی که یا برچسب ارتجاع سرخ خورده بودن یا ارتجاع سیاه. اونا عقب‌مونده و مرتجع نبودن. برعکس، هرچقدرم تو افکارشون می‌شد گشت و از بالا تا پایینش ایراد پیدا کرد، لااقل از ته‌مونده‌های سبد مخاطبای فیلمفارسی، فکر و ایده جلوتری داشتن. هر چند کسی برای فکر و ایده اونا فیلم نمی‌ساخت. یه چیز دیگه که خیلی به سینمای ایران تو این سال‌ها صدمه زد، اکران فیلمای خارجی بود. واردات همیشه تو کوتاه‌مدت، صرفه بیشتری از تولید داره اما تو بلند مدت، پایه‌های یه صنعت رو مثل موریانه میخوره. سینمادارای ایرانی از همان روز اول به این دلیل که صرفه واردات فیلم بیشتر از تولیدش بود، جلوی تولید فیلم ایرانی خیلی سنگ انداخته بودن و این سد با جون کندن زیاد برداشته شد. اصولا اگه دست اون سینمادارها بود، از بیخ نمی‌ذاشتن فیلمسازی ایرانی پا بگیره. یه سبک خاصی از فیلمای خارجی رو هم انتخاب میکردن که نمایش بدن
آنونس فیلم در ایتالیا اتفاق افتاد فرستادم
طبیعتاً تو همون سال ۵۵ یه سینمادار سودجو ترجیح میداد یا «شوهر جونم عاشق شده» رو اکران کنه که ارزون و مزخرف ساخته شده بود یا به قیمت یک پنجم فیلمای ایرانی، حق پخش فیلمای خارجی رو بخره. اگه سال ۵۵ تیتر کیهان این بود که سینمای ایران در خم کوچه ورشکستگی افتاد، سال ۵۶ روزنامه‌ها پر از تیترهایی مثل این شد که «سینمای ایران در حال مرگ است»، «سینمای ایران می‌میرد»، «سینمای ایران مرد». همه می‌دونستن که دلیل این شکست فجیع تجاری، مبتذل شدن و بی‌خود شدن فیلمای ایرانی‌ه. کیهان این دفعه زیر تیتر «سینمای ایران می‌میرد» غیر از گرون شدن فیلمسازی و ۲۰ درصد عوارض شهرداری و نمایش فیلمای خارجی تو تلویزیون، دلیل این وضعو سانسور بی‌ضابطه دونست. البته سانسور واسه صحنه‌های اخلاقی و جنسی نبود. برای محتوا بود. تو اواخر دهه چهل یه سری فیلم بابت مسائل جنسی سانسور شدن اما هرچی آخرای دهه پنجاه می‌رسیم، فضا از این‌جهت بی‌در و پیکرتر میشه.
این عبارت سانسور بی‌ضابطه مهم‌ترین نکته اون مقاله بود چون عوارض شهرداری قبلا هم بود. تلویزیون هم تو همه دنیا وجود داشت و اگرچه رقیب سینما به حساب می‌اومد، از پا درش نمی‌آورد. اما سانسور بی‌ضابطه، که جنبه‌ی محتوایی داشت، فیلمسازهایی که خلاقیت داشتن رو بلاتکلیف می‌کرد و به خودسانسوری و کشتن خلاقیت‌شون می‌کشوند و حتی باعث می‌شد قید کار کردنو بزنن.
تو سال ۵۶ جشنواره تهران به مشکل جدی خورده بود. کلی از فیلمسازای معتبر هنری دنیا به اونجا دعوت شده بودن اما نیومدن و تو اطلاعیه‌شون گفتن معنی نداره وقتی چندصد متر از سالن‌های جشنواره اون‌طرف‌تر میری، ببینی که تو سالن‌های سطح شهر، مبتذل‌ترین فیلما دارن نمایش داده می‌شن. این جشنواره می‌خواد چه جور سینمایی رو به بقیه دنیا توصیه کنه؟ چرا نتونسته به فیلمسازای خودش همونو توصیه کنه؟ یا لااقل به سالن‌دارای ایرانی که فیلمای خارجی وارد می‌کنن... یکی از کسایی که تو سال ۵۶ بیانیه داد و گفت به همین دلیل به جشنواره تهران نمیاد، آندره وایدا فیلمساز خیلی معروف لهستانی بود. اشاره این فیلمسازا به هدف‌هایی بود که جشنواره تهران تو دوره‌های اول و دوم برگزاری‌ش برای خودش اعلام کرده بود و حالا از اونا خیلی فاصله داشت.
گزارش دومین دوره از جشنواره تهران فرستادم
توی دی ماه سال ۵۶، جیمی کارتر، رئیس‌جمهور آمریکا به ایران اومد و چنان جامی به افتخار اعلی‌حضرت بلند کرد و چنان نطقی در مدحش گفت که کارمندای سفارت خودشونم شوکه شدن. یه جمله از این نطق عجیب هست که شاید همه شنیده باشن. همون جایی که کارتر گفت «ایران جزیره صلح و ثبات در یکی از پر تلاطم‌ترین مناطق جهان است».
کمتر از دو هفته بعد، روزنامه اطلاعات مقاله توهین‌آمیزی درباره مرجع مرجع تقلید تبعید شده‌ی ایرانیا نوشت. مقاله‌ای که با وسوسه هویدا و طبق نظر شاه نوشته شده بود. شاه داشت برای یه سفر خارجی از پله‌های هواپیما بالا می‌رفت که قم، به هم ریخت. براش هیچ اهمیتی نداشت اما یه سال بعد توی همین دی ماه، باحال دیگه‌ای از پله‌های هواپیما بالا رفت. از اینجا به بعد ماجرا رو تاحدودی همه می‌دونن. تو چهلم شهدای قم، مردم تبریز کشته شدن و تو چهلم شهدای تبریز، مردم یزد. این رسم چله گرفتن همین‌طور ادامه پیدا کرد و هنه ایران درگیرش شد. فردای روزی که تو چهلم تبریزی‌ها مردم یزد قلع و قمع شدن، یزدی‌ها رفتن بیرون شهر و از گردن یه سری از سگ‌های ولگرد، مقوایی آویزان کردن که روش نوشته شده بود «به سوی تمدن بزرگ». این عوض تموم فیلمایی که تو سینمای ایران باید ساخته می‌شد و ساخته نشد، نگاه مردم و مقدار امید و علاقه‌ای که به ایده‌های حاکمیت اون زمان داشتن رو نشون میداد. اونا هیچ رسانه‌ای نداشتن. نه تو داخل و نه خارج. اونا همیشه باید مردمی راضی و شکرگزار اعلی‌حضرت نمایش داده می‌شدن. اونا حتی تقریباً وجود نداشتن و مردم ایران تو رسانه‌ها، توی هر قالب تصویری و صوتی و مکتوب، فقط همون تازه‌به‌دوران‌رسیده‌های شیک و پیک بالاشهر تهرون بودن. اونا وقتی سعی کردن به ثابت کنن که وجود دارن، در حقیقت داشتن کاری رو میکردن که هنوز خودشونم اسم‌شو نمی‌دونستن. این انقلاب بود.
اتفاقاتی که تو و تبریز یزد افتاد و به چله‌نشینی‌ها معروف شد، جوری بود که بین‌شون زندگی کاملاً عادی مردم جریان داشت به نظر نمی‌رسوند چیزی به هم ریخته. شاه هنوز با لحن قاطعی حرف می‌زد و هم سفرهای خارجی‌ش به راه بود، هم مهمونای خارجی‌ش به ایران می‌اومدن. توی فروردین سال ۵۷، فیلم دایره مینا بالاخره اکران شد.
تو همون سال فیلم «مرثیه» امیر نادری هم اکران شد. اینم تکرار همون ایده‌ی مأیوسانه و تلخ نادری تو فیلمای قبلی‌ش بود که می‌خواست توهمات خوش‌باورانه‌ی فیلمفارسی رو به در و دیوار واقعیت‌های شهر بکوبه. ماجرا درباره یه مردی بود که از زندون آزاد میشه و میره دنبال کار. سراغ جوراب‌باف و کفاش و بقال و چند نفر دیگه میره اما اونا خودشون همه تو سیستم استثماری کار و کارگری اون زمان نابود شدن. این مرد هم ته‌مونده پس‌اندازش رو برمی‌داره و تفنگ بادی می‌خره. چیزی که نماد بی‌قدرتی و بی‌فایده بودن تلاشه.
یکی از دلایلی که باعث شد مرثیه فیلم موندگاری نشه و امروز کسی زیاد اسم‌شو نشنیده باشه، ایده فیلم بود. همین که یکی برخلاف جریان فیلفارسی حرکت کنه، کافی نبود. تو این قصه توهم فیلمفارسی متلاشی می‌شد اما چیز جدیدی هم به جاش پیشنهاد داده نمی‌شد.
سال ۵۷ که مرثیه اکران شد، دقیقاً یه ایده اجتماعی برعکس اونی که نادری نشون داد، تو جامعه تحقق پیدا کرد. رموند آرون، فیلسوف فرانسوی در این‌باره نوشت: «ماکیاوِل می‌گفت بدون سلاح حتی پیامبران هم به خاک میفتن. اما انقلاب ایران ثابت میکنه که پادشاهان مسلح هم نابود می‌شن.» تفنگ بادی امیر نادری که نماد بی‌قدرتی مردم بود، در عمل چندان مطابق با واقعیت از آب در نیومد. مسعود کیمیایی از این لحاظ شمّ اجتماعی قوی‌تری نشون داد و سفر سنگ رو ساخت. ماجرا این بود که ارباب روستا به عنوان مالک تنها آسیاب آبادی، نمی‌ذاره یه آسیاب دیگه تو اونجا ساخته بشه. مردم روستا اما اصرار دارن که این کار رو بکنن. سنگ بزرگ آسیاب تو یه جای دور از روستاست و حمل کردنش سخته. یه کولی به این روستا میاد و با کمک یه آهنگر و چند نفر دیگه، همت می‌کنن که این سنگ بزرگو بیارن. آدمای ارباب توطئه می‌چینن و خرابکاری می‌کنن اما مردم بالاخره با زحمت زیاد موفق می‌شن. همین سنگ بزرگ، تو آخر فیلم، خونه ارباب رو خراب میکنه.
سفر سنگ یه ایده‌ای رو پی می‌گرفت که کاملا بر خلاف مرثیه امیر نادری بود و مردمم خیلی دوستش داشتن. حتی همون موقعی که فیلم تو طالقان ساخته می‌شد، مردم عوامل‌شو به خونه‌هاشون می‌بردن و شام و ناهار می‌دادن. دکتر شریعتی هم سر صحنه فیلم اومد. البته وقتی اکران شد، دیگه زنده نبود. موقع اکران فیلم حسابی ازش استقبال شد ولی طبق معمول، حکومت توقیفش کرد. این آخرین توقیف سینمایی تو حکومت پهلوی بود. سعید راد، بازیگر این فیلم میگه جوری برخورد کردن که من دیگه حتی جرأت نمی‌کردم دیالوگ‌های سفر سنگ رو جایی به زبون بیارم. توی اون سال یه فیلم دیگه هم نمایش داده شد که البته نیمه‌بلند بود و به هر حال کار مهمی تو سینمای ایران به‌حساب می‌اومد؛ گزارش، کار عباس کیارستمی.
گزارش شاید تنها فیلمی بود که تا اون زمان به این شکل واقع‌گرایانه به زندگی طبقه متوسط نگاه می‌کرد. طبقه‌ای که به نظر می‌رسید دستش تو آب باریکه‌ای که از بوروکراسی حاکم به عنوان حقوق و مزایا می‌گیره، بند شده و تا ابد می‌خواد مشغول یه زندگی آروم و بی‌دردسر باشه. حالا کیارستمی رفت تو دل این طبقه و نشون داد که اونا هم برای خودشون گرفتاری‌هایی دارن. گزارش با صدابرداری سرصحنه‌ش، تو دورانی که فیلما همه دوبله بودن، یه حرکت رو به جلوی فرمی رو هم به سینماگرای ایرونی نشون داد. البته گزارش فیلم بلند نبود و اکران عمومی نداشت و تو فهرست فیلمای سال ۵۷ نمیشه پیداش کرد. هرچند ۳۸ سال بعد تو خانه هنرمندان اکران شد و به نظر هنوز قابل دیدن می‌رسید.
دعوای زن و شوهر در ماشین؛ فیلم گزارش از ایران یک انقلاب سینمایی 18:12 تا 18:46
این چندتا فیلمم که تو سال ۵۷ قابل بحث بودن، هیچ‌کدوم بی‌دردسر نمایش داده نشدن. دایره مینا که چهار سال خواب سرمایه بود. سفر سنگ که توقیف شد. مرثیه که داشت می‌گفت هیچ کاری از دست‌مون برنمیاد و ایده‌ش تو کت مردم نرفت. گزارش هم اکران نشد چون اصلاً فیلم بلند نبود. وقتی به سال ۵۷ رسید، سینمای ایران عملاً ورشکسته بود. هنوز تب انقلاب کاملاً بالا نگرفته بود که حتی تو بهترین فصل اکران، دَم باجه‌های بلیت‌فروشی، انگار خاک مرده پاشیده بودن.
جریان موج رو سانسور و توقیف و شکست کرده بود و جریان فیلمفارسی به خاطر بی‌کیفیت بودن خودش نابود شد. مستند کوتاهی تو اون ایام درباره ورشکستگی سینمای ایران درست شد که فیلمبرداری‌ش چهار روز طول کشید. ۲۶ و ۲۷ تیرماه و هشتم و دوازدهم مرداد. از یه طرف سینمادارها و تهیه‌کننده‌ها میگن که چرا به این روز افتادن و چی می‌خوان و از اون طرف مردم میگن چرا دیگه فیلم نمی‌بینن. محمدعلی فردین که غیر از ستاره بازیگری، سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده هم بود می‌گفت
نمیشه از کسایی که خودشون اون فیلمای بی‌ارزش رو می‌ساختن یا اکران میکردن، توقع داشت که رک و پوست‌کنده اعتراف کنن مشکل از خودشونه. می‌گفتن مشکل از عوارض شهرداری‌ه یا پنج درصد مالیات. اینا روی هم می‌شد ۲۵ درصد ولی مخاطب سینما حداقل ۹۰ درصد افت کرده بود. حتی فیلمای خارجی که اکران می‌شدن، برای مردم چیزای جالبی نبودن. اداره سانسور می‌گفت نباید توشون کوچکترین شورشی باشه. به خاندان سلطنتی و امثال اونا هم تو هیچ جای دنیا نباید کمترین توهینی می‌شد تا مردم ایران یاد نگیرن. واسه همین تو فیلمای خارجی هم چندان چیز بدرد بخوری که با احوال اون ایام مردم ایران جور در بیاد، باقی نمی‌موند.
بیست و هشتم مرداد همون سال، مردمی که تو سینمارکس آبادان فیلم گوزن‌ها رو بعد از چهار سال هنوز تماشا میکردن، وسط شعله‌های آتیشی که عمداً به پا شده بود، سوختن. صدها نفر کشته شدن. شاه انقلابی‌ها رو متهم کرد و انقلابی‌ها گفتن این کار شاه بوده. معلوم بود که هیچ‌کدوم از دو طرف، از همچین چیزی نفعی نمی‌بردن، مگه اینکه گردن طرف مقابل می‌افتاد و چهره‌شو خراب می‌کرد.
راستش هنوزم اگه بگی این کار خودسرانه‌ی یه آدمه دیوونه و حق به جانب بود، هر دو طرف بهشون بر میخوره و فکر می‌کنن داری طرف مقابل‌شونو تطهیر میکنی. شاید روزگاری که فضا یه کم خونسردتر باشه، بشه رفتار کور اون آدم خودسر رو هم دقیق‌تر و موشکافانه‌تر بررسی کرد. همون۵طور که رضا شمس‌آبادی، سرباز وظیفه‌ی فقیری که شاه رو تو کاخش ترور کرد، باید یه روز با پذیرفتن اینکه به هیچ‌جا وصل نبود، بررسی روان‌شناسی و جامعه‌شناختی دقیقی بشه. به هرحال شهریور رسید و ماه رمضان کم‌کم داشت تموم می‌شد. حرکت‌های اعتراضی مردم فقط تو چله و عزا نبود. نماز عید فطر اون‌سال که به ابتکار محمد مفتح تو تپه‌های قیطریه برگزار شد، یه جمعیت میلیونی رو پشت خودش راه انداخت. مردم قرار گذاشتن که روزهای بعد دوباره بیان تو خیابون. بعد از پونزدهم و شونزدهم شهریور، روز هفدهم نوبت به میدون ژاله رسید و این شد یکی از خونین‌ترین روزایی که خیابونای ایران توی تاریخ خودشون به چشم دیدن.
سرود ژاله خون شد (دانلود کنید)
شاه این جمعیت عظیم شهریورماه رو از تو هلیکوپتر با دوربین نگاه کرده بود و دیالوگی که تو این ایام موقع گفتگو با افراد مختلف ازش شنیده شد، این بود که اینا کی‌ان؟ خب اینا مردم بودن. مردمی که وجودشون انکار شده بود. نه روزنامه‌ای مطابق ذائقه اونا مطلبی می‌نوشت، نه سینما درباره اونا و برای اونا فیلم می‌ساخت. از شهریور ۵۷ به‌بعد دیگه تقریبا کار حکومت پهلوی تموم بود.
خیلیا فکر میکردن انقلابی که تو راهه، بساط سینما رو تو ایران جمع میکنه. اون‌قدری سینمای ایران ضعیف شده بود و رمق نداشت که حتی کسی دلتنگش نمی‌شد. خیلی از بچه‌های خود سینما طرفدار انقلاب شده بودن و می‌گفتن عیب نداره، فوقش می‌ریم دنبال یه شغل دیگه. انقلاب اما ذاتا یه حرکت مدرن و مترقی‌ه و تو همون روزایی که تبش بالا گرفت، از موسیقی حداکثر استفاده رو کرد. اگه موسیقی مجاز باشه، چرا سینما نباشه؟ سرودهای انقلابی اون ایام نشون میداد که خیلی از کلیشه‌ها شکسته و به اتفاقاتی که دارن می‌افتن، به موزیسین‌ها و ترانه‌سراها ایده داده. بله، یه ایده جدید تو راه بود. همه با هم داشتن این ایده رو می‌ساختن. اصلا با اینکه تو جریان انقلاب، سینما بجای سال‌های صندلی‌دار، وارد مساجد و دانشگاهها شد تا یه سری فیلمای خاص با آپارات نمایش داده بشن، اما توی این انقلاب صدا نقش بیشتری از تصویر داشت.
برخلاف موزیک‌های شیش و هشتی اون زمان که ریتم شاد و دَمبوری‌دَمبو داشت اما محتواش از بدبختی و شکست می‌گفت، موزیک‌های انقلابی محتوای تاریخی و حماسی داشت و از یه نوع پیروزی حرف می‌زد، اما توی ریتم و ملودی، یه حزن خاص و سوز غریبی داشت. اون سوز و حزن برای جای خالی اونایی بود که نبودن تا بهار آزادی رو ببینن.
۲۶ دی‌ماه ۵۷ شاه از ایران رفت یا به قول مردم «در رفت» و ۱۲ بهمن ۵۷ هواپیمای رهبر انقلاب تو فرودگاه مهرآباد به زمین نشست. فاصله تیتر دو کلمه‌ای و درشت «شاه رفت» تو صفحه اول روزنامه‌ها با تیتر دو کلمه‌ای «امام آمد» تکمیل شد. امام به بهشت زهرا رفت و برای مردمی که اونجا جمع شده بودن، حرف زد. همون‌جا تو بهشت‌زهرا تکلیف سینما روشن شد؛ ما با سینما مخالف نیستیم با فحشا مخالفیم. ده روز بعد حکومت پهلوی سقوط کرد و ۵۰ روز بعد از اون رفراندوم شد. نظام سیاسی ایران تغییر کرد و جمهوری اسلامی پدید اومد و از بازی‌های غریب روزگار این بود؛ انقلابی که به نظر می‌رسید سینمای ایرانو نابود کنه، برعکس، باعث شد سینمای ورشکسته‌ای که تقریبا مُرده بود، دوباره زنده بشه. قضیه اما به این سادگی‌ها نبود و از هزارتوی اتفاقات مختلفی عبور کرد
ادامه
-
-
عکس‌ها
-
-
ویدئو‌ها
-
موسیقی
